RÜYA

Klişe olsa da haklı bir gerçeklik bu: Kendinizi değiştirirken değişir dünya. Derviş Zaim’in 2016’da vizyona giren filmi “Rüya”, değişme cesareti üzerine bir sorgulama. Piyasa sisteminin iğvaları, üşengeçlik, konformizm, helal kazancı umursamayan ihtişamın egemenliği, riyakarlığın olağanlaşması ve benzeri nice olumsuz hale rağmen nasıl olur da sorumluluk hissimizi uyanık tutabiliriz? Bu soruyu, rüyalarımızı zehirleyen bir kargaşa ortamını değiştirme yoluna düşmeden cevaplayamayacağımızı öne süren bir hikayesi var “Rüya”nın. Derviş Zaim sineması kendime yakın hissettiğim bir sinema; mimarlık ve sanat, mimarlık ve siyaset, şehir ve ekonomi gibi konularda ortaya koyduğu sorularla Rüya şimdiden, bu sinema içinde daha ayrıcalıklı bir yere sahip oldu benim açımdan. Çok katmanlı, göze sokulmayan şifrelerle açılarak birbirine bağlanan bir film Rüya, insanlar değişirken mekanlar da harekete geçiyor adeta ve nesnelerin de bu değişime ayak uydurduğunu fark ediyorsunuz.

Cehd, cihad kelimesinin de türetildiği kök. Farkında olmak, değiştirmeye çalışmak, sorumluluk almak, değişmeye çalışmak… Filmlerinde milim milim işlediği bir amacı var Derviş Zaim’in: Olguları, kavramları yerli yerince, gerektiği gibi okumamıza yardımcı olmak. “Felsefenin yapmaya çalıştığı şeyi şu an sinemanın yapması gerektiğini düşünüyorum” diyor, www.tsa.org’da okuduğum Barış Saydam söyleşisinde. Rüya, kuşkusuz ciddi bir kapitalizm eleştirisiyle ilerliyor. Kapitalizm (veya, Kari Polanyi’nin deyişiyle “piyasa sistemi”) ekonomik faaliyetin tamamını toplumsal değerler alanından kopartarak kendi alanında bir kalıba indirgemeyi amaçlamıyor mu? Arsa spekülatörleri, rüşvet, çerik çürük sosyal konutlar, sadece popülizme bağlı çalışan sanat merkezleri… Bütün bunları sineye çekmenin olağanlaşması, Thatcher’cı “alternatifi yoktur” söylemini getiriyor akla. Genç bir mimar olan Sine, müteahhit amcasının şirketinde çalışmaktadır. Şirketin dere yatağına yaptığı sitenin çökmesiyle yaşanan mağduriyetler üzerine kendini sorgulamaya başlar; ancak bu itirazları kademeli olarak ilerler. Dere yatağına toplu konut projesi hazırlayan şirket ve mimarlar, istismarlara göz yumarak felaketi çağırmışlardır. Sistem kendi ağlarını örmüş, jargonunu oluşturmuştur. Müteahhit amcanın iş bitiricilik yöntemi, sıklıkla öne sürdüğü “gaz alma” tutumunda kendini gösteriyor. Kapitalistin bakış açısına göre her makam ve imza sahibi bir noktada işbirlikçi olmaya açıktır. Projelerin yapım aşamasında engel çıkaran kişi ya da kurum tehdit veya rüşvetle susturulabilir. Bürokratın cami tasavvuru, ihtişamı şart koşmaktadır. İnşaat sektörü, şemaların kanunların üzerine çıkabildiği ve dilin de bu şekilde yapılandığı kendine has bir pragmatizm sergilerken, bir kadın mimar hem de kendi amcasının yolsuzluğunu sorgulayarak içinde bulunduğu kirli ağın çözülmesinin yolunu açıyor. “Hayır” deme  cesaretini bir süreç içinde kazandı Sine. Sanat alanındaki projelerini, iş hayatında kriz yaşayan müteahhit amcasına destek olmak için ertelemek zorunda kalmıştı. Tanıklık görmekten ibaret değildir; genç mimar inşaat sektöründe mevcut yozlaşma karşısında harekete geçmediği takdirde, sanat ve hayata ilişkin hayalleri de çürüyüp gidecekti elbette. Site projesindeki sorumluluğu ile yüzleşirken kendisini suskun bir seyirci kılan bağlamları kurcalamayı sürdürür Sine, ihtiyaç duyduğu değişimi adım adım geliştirdiği sorgulama (ve itirazla) gerçekleştirecektir. Sinan camilerindeki tekrar felsefesi filmde bu şekilde yorumlanır: Değişerek devam etmek veya devam ederken değişmek, yani “Imtidat.” Zaim’in sade, sportmen, çalışkan ve layıkıyla işini yapma çabasındaki mimar kadın profili, aynı firmada çalışan ve yolsuzluklarda rolü olan mimar erkek arkadaşıyla çatışmaya düşmeyi de göze almak zorundadır. Sine’nin uyku merkezindeki seanslarla işaretlenen değişme aşamaları, “7 Uyuyanlar”a özgü tecrübeye bağlanıyor nihayet. Zaman ve mekan şaşırmıyor burada, hikaye bir bakıma tekrar ediyor. Bununla birlikte seyirci monoton olmayan akışta gerçekleşen zaman ve mekan sıçramalarını takip için yol işaretlerine dikkat kesilmek zorunda. Bu konuda filmin en başında gördüğümüz Hans Holbein’in “Elçiler” (1533) tablosuyla uyarılmıştık. Sembolleri ve şifreleri olan bir yola giriyoruz; bu tablo için de hep konuşulduğu üzere. Hiçbir şey sabit kalmıyor bu yolda, değişiyor ve bu değişim içinde ancak adalet tutkusu hakikate giden eşiğe götürüyor kişiyi. Fakat gerçeklik, piyasa sisteminin dolaşıma soktuğu kirli bilgi içinde kolayca fark edilecek bir yerde durmuyor. Simülasyonlar (veya şık paketlerle dolaşıma sokulmuş kara büyüler) arasında kaybolan gerçeğe ulaşmak için başka türlü bir yol izlemeli. Beri taraftan 3D projeksiyonlarıyla şehre kazandırılmak istenen uzamlar, katı modernizmin ve küreselleşmenin sürdürdüğü istila karşısında “alternatifi elbette vardır” diye düşündüren açılar ortaya koyuyor. Rekabet değil doğruluk, kazanmak değil helal lokma, kapitalizm değil toplumsal adaleti sağlayacak bir bilinç uyanıklığı… Bu çatışmayı Zaim, sinemasını geleneksel sanatlarımızdaki felsefeyle bağdaştıran “oynak zaman/oynak mekan” üslubuyla işliyor. Yedi Uyuyanlar Efsanesi ve Kıtmir’e yüklenen rol, kriz dönemlerine özgü yozlaşmadaki payımız üzerine düşünmeye sevk ediyor. Uzlaştık mı, itiraz mı ettik? Kardeşliği mi düşmanlığı mı kışkırtıyor bulunduğumuz bağlam? Sabrı ve tahammülü nasıl anladık? Bu soruları ortaya koyan problemleri çözmeyi üstüne alan kişinin bir kadın mimar olması, bilinçli bir seçim muhakkak ki… Yönetmenin geleneksel sanatlardan ilhamla yaptığı filmlerin ilki olan Cenneti Beklerken’de (2006) olduğu gibi, kadın kahraman felakete yol açan sebebin üzerine gitme cesareti gösteriyor. 3 boyutlu yansıtma ile Boğaz üzerine aks eden Kıtmir, 1910’da Hayırsız Ada’da vuku bulan köpek katliamına bir gönderme olabilirdi. Bunu BİSAV’da filmi izledikten hemen sonra Sinan Sertel’le konuşmuştuk. Sinan, Kıtmir’e has rolün koruyuculuk değil bekçilik olduğunun altını çizmişti. Sancaklar Camii (Emre Arolat, 2013) filme ilham vermesinin yanı sıra mekan olarak da akış içinde ağırlıklı bir yer tutuyor. Projesini Sine’nin hazırladığı, modern bir mağarayı andıran yer altı camii, inşaat sektörünün tedhişinden yılan genç toplu konutzedeler için bir sığınağa dönüşecektir. Sine’nin uykuya kaçarak yeni bir başlangıca uyanma isteği ile cami/ mağaraya çekilen gençlerin uykusu arasında bir ilişki var. Bununla birlikte onun camideki “7 Uyuyanlar”a imar yolsuzluklarına karşı verilmiş bir mücadelenin belgelerini değil, para veya anahtar vermesi, efsanenin hakikati karşısında zayıf kalan bir sahne. Kaldı ki mağdur edilmiş gençler de layıkıyla bir mücadele vermiş değillerdi, üzerilerine gelen haksızlığa, hukuksuzluğa karşı. Sanırım bu tür sınırlı bir aktarım, Zaim’in “kıyısız gerçekçi” yorumunun göze aldığı bir zaaf olarak yorumlanabilir. Başlangıca, yani Holbein’in “Elçiler”ine  dönersek, yönetmen bizi işte böylesine “bilinçli kusurlar” konusunda uyardığını fark edeceğiz. Kusursuz olmaz kahramanlık hikayeleri, çünkü insan sürekli kendini geliştirmek zorunda. Yozlaşmadan, dağılmadan, savrulmalar yaşamadan değişmenin eseridir gelişmek… Bir bakıma yolda olmak; yani cehd halinin ta kendisi…

Festivalin en sevdiğim filmlerinden biri de Derviş Zaim’in Rüyası oldu. Zaim …her seferinde farklı denemelere giriştiği kendine özgü filmler çekmeyi sürdürüyor. Aynı karakterin 4 ayrı oyuncu tarafından canlandırıldığı ‘Rüya’, Luis Bunuel’den David Lynch’e, Yedi Uyurlar efsanesinden inşaat sektöründeki usulsüzlüklere kadar uzanan, cami mimarisi ve estetik tartışmalar üzerinden günümüz Türkiye’si üzerine anlamlı alt metinlere sahip bir film. Zaim’in yine sembollerle oyanayan, tuhaf biçimde masalsı yanlara sahip ‘Rüya’sının seyirciyi en çok irkilten yanıysa galiba gösterişsiz, iddiasız anlatımı.

Küreselleşmenin insanı ve toplumu her alanda kitlesel kullanılan metalara, sanata mahkûm ettiği düşünülürse, evrenselleştiği yanılsamasını yaratan sinemanın aslında tek tipleştiğini görebiliriz. Bu tek tipleşen sinemanın karşısına farklılıkları koymanın yollarından biri geleneksel ve yerel kültürel görme biçimleriyle olabilir. Batı kökenli olan sinema sanatını, farklı coğrafyalar kendi kültürlerinden, geçmişlerinden faydalanarak özgün estetik tarzda birer yapıya dönüştürebilirler. Batı sinemasını taklit etmeye çalışarak bir sinema dili oluşturmak yerine, sinema coğrafya olarak kendi ölçütlerini belirleyerek, evrensel ve özgün olabilir.

Zaim’in özgünlüğü
Yeni filmi Rüya ile biçim ve konu olarak sıkışmış Türk sineması için güçlü, yeni ve derin kapılar açmaya devam eden, gelenekten beslenerek sinema dilini oluşturan, aynı zamanda edebiyatla yakın bir ilişki içinde olan Derviş Zaim, filmlerinde geleneksel ve yeni estetik değerleri ekonomik, politik, toplumsal ve özellikle de kültürel koşulları göz önünde tutarak, çağdaş sinema örneklerimizi oluşturan önemli yönetmendir. 2000’lerden itibaren biçim ve içerik ile filmlerinde kullandığı siyasal, tarihsel ve geleneksel formları, birer olgu olarak arka plana yerleştirir. Benim en önemsediğim ve merakla yeni çalışmalarını beklediğim isimlerin en başında yer alan yönetmen, sinemasını ürettiği ülkenin yani Türkiye’nin kendine ait koşullarını çıkış noktası olarak ele alıp özgün sinema yaratma amacına en yakın duran isimdir.

Literatüre hâkimiyet
Yönetmenin filmleri geleneksel Türk sanatı eserleri olarak görülebilir. Her şeyin sudan yaratıldığına inanan İslam düşüncesinde su üzerinde boyalarla gerçekleştirilen Ebru sanatını kullandığı ‘Filler ve Çimen’ filmi; Osmanlı klasik minyatür sanatından esinlenerek, tarihsel bir arka plan kullanarak bir minyatür sanatçısını anlattığı ‘Cenneti Beklerken’ filmi; ilk sahnesinde Tuz Gölü üzerinde yazı yazmaya çalışan hattatların gösterildiği hat sanatından beslenen ‘Nokta’ filmi, ile yönetmen bu öneriyi kanıtlamaktadır. Ve yönetmen tüm bu filmlerinde tasavvufi söylemde de olduğu gibi simgesel anlatıma önem vermektedir. İki boyutlu olan minyatürdeki gibi kahramanlarının değişmeyen yüz ifadeleriyle, hikâyelerin masalsı anlatımıyla, Zaim’e ait oluşmuş bir dil rahatlıkla görülmektedir. Filmlerinin ön çalışmasında ciddi bir literatür taramasına başvurduğu ve nitelikli bilgilerle hikâyelerini ördüğü her anlamda anlaşılmaktadır. Geleneksel sanatlarla ilişkili sahneleri analiz edebilmek için eleştiren kişinin de, hatta seyircinin de bu literatüre yabancı olmaması gerekmektedir. Geleneksel kültürün hem yerel hem özgün bir şeyler üretmek için nasıl zengin bir kaynak oluşturduğunu böylece anlayabiliriz.

Kadın mimar
Rüya filmi, iç içe geçen öykülerle, mimariyle ilgili bir hikâye anlatıyor ancak filmin Yedi Uyurlara uzanan karışık bir konusu var. Bir tesadüf eseri Sancaklar Camii ile tanışan Derviş Zaim camide inşaat devam ederken filmin çekimlerini gerçekleştirmiş. Camiler ile Osmanlı Mimarisini hatırlamamızı sağlayan film hiç vakit kaybetmeden gayet ciddi bir çağdaş mimari eleştirisi veriyor. Osmanlı mimarisinin günümüzdeki yansımaları ile ilgili bizleri aydınlatırken çarpık kentleşmenin, betonlar içine nasıl hapsolduğumuzun hesabını da soruyor. Büyük bir hazine olan Osmanlı mimarisini ve engin geleneksel hikâyelerimizi harmanlayarak şehre yeni bir cami inşa edecek olan mimarın, modern, ayakları yere basan, kendi kaderini kendi ellerinde taşıyan bir kadın olması son derece anlamlı. Filmde ayrıca, çürümüş sistemin temsilcileri olarak gördüğümüz, ihaleler kaparak şehirde yanlış arazilere yanlış binalar inşa etmek için ehliyetler alabilen ve göz göre göre bu binaları diken müteahhitlerin, bunlara ses çıkarmayan mimarların, göz yuman bürokratların aslında birinci derece cinayet zanlıları olduğunu net bir şekilde görmek mümkün. Hikâyesini adeta yeni inşa edilen caminin geleneksele öykünen ama aynı zamanda orijinal olan mimarisi gibi girift bir biçim ve içerikle bizlere anlatan yönetmenin, bu filminin de aslında göründüğünden daha politik olduğunu söyleyebiliriz.

İpucu
Filmin ilk dakikalarında görünen Hans Holbein’ın Elçiler isimli tablosu elbette ki tesadüfi değil. Derviş Zaim bu tabloyu bize göstererek neyi amaçlamıştır? Biliyorsunuz ki bu tablo asırlardır analistlerin, sanat tarihçilerinin, yazarların ve hatta bilim adamlarının konusu oldu. Bu öyle bir tablo ki gizemi ve bulmacaları konuşularak diğer sanat eserlerine ilham ve kaynak oluşturdu. Sembollerle dolu bu tabloyu filmde görmemiz, yönetmenin samimi bir uyarısı olarak okunabilir. Aynı bu tabloda olduğu gibi, filmin de sembollerle dolu olduğunu, bunların anlaşılmasının zaman alacağını ve görmek için farklı açılardan bakmak gerektiği konusunda bizleri bilgilendirmek istemiş olabilir. Veya Elçiler tablosu aslında Rüya filminin sembolik anlamsal bir özetidir. Çünkü Holbein’in bu tablosu aslında Latince hiçlik, beyhudelik, kibir anlamına gelen ve sembolik bir sanat türü olan bir ‘vanitas’. Bunlar, hayatın zevklerinin, başarının, şan, şöhret ve gücün geçici olduğunu, ölümün ise kaçınılmaz olduğunu yani dünyevi zevklerin beyhudeliğini anlatan eserlerdir. Belki de Rüya filminin bize en derinlerde anlatmaya çalıştığı gibi.

Verimli, yaratıcı ve her daim özgün Derviş Zaim’in yeni (dokuzuncu) filmi belki tüm filmlerinden daha şaşırtıcı, daha yenilikçi. Sanırım geniş bir kitleye ulaşmayacak, ama hep özgün şeyler arayan has sinemaseveri ilgilendirecek…

Geçmiş filmlerinin önemli bölümünü eski Osmanlı sanatlarına adayan Zaim, bu kez elbette Osmanlı’nın da seçkinleştiği, ama günümüzde de güç ve önemini koruyan bir alana el atıyor: mimarlık. Ve bu konuda önemli şeyler söylüyor…Bunlar hiç sorgulandı mı sinemamızda? Hatta dünya sinemasında? Bu açıdan filmi, hele bir mimar olarak ilgiyle karşılıyor ve alkışlıyorum.

Derviş Zaim’in son filmi ‘Rüya’, yönetmenin kendisi açısından en zor ve cesur filmi olması yanında izleyici için de iki saatlik katı bir sınav gibi…Derviş Zaim Türk sinemasında yeni bir şeyler yapma çabasında olan ve bunun risklerini de üstlenen belki de tek yönetmen. Onun güzel sanatlar ve sinema ile boğuştuğu, alttan alta ağır politik göndermeleri de barındırdığı filmlerini hep sevdim. Son filmi ‘Rüya’, belki de Zaim’in en zor yapıtı diyebilirim…Öncelikle filmde başrolde yer alan Sancaklar Camii, bu camiyle bağlantılı Yedi Uyurlar efsanesi, Sine karakterini dört ayrı kadın oyuncunun canlandırmasını ve sistemdeki yozlaşmanın somut görünürlüğünü önemsemek gerekiyor. Filmin finalinde Mimar, Sine’nin caminin içine girip uyuduğu sahne çok önemli. Çünkü yönetmenin önermesine göre Sine ütopyalarını korumak için aynı 7 uyurlar gibi burada uykuya dalmakta. Filmdeki Sine karakteri toplum içindeki entelektüel insanı temsil eder. Zaim bu karakteri dört ayrı kadına oynatarak farklı tercihler yapma şansını tanır. Zaten bu noktadan sonra öykü paralel evrenlerin, tercihlerle farklılaşması üzerine kurulur. Böyle bir yapıyla bir film kotarmak cesaret işidir….Bütün bunlara rağmen Zaim ve onun bu zor sineması olmasaydı ne yapardık diye de düşünüyorum. Festivallerin minimalist soğuk sineması ile gişenin vıcık vıcık başarısız komedileri arasında kalırdık. Kısacası iyi ki varsın Derviş Zaim.

“Derviş Zaim ve onun bu zor sineması olmasaydı ne yapardık?”

Ara Güler’in çektiği bir fotoğraf karesindeydi: Küçük bir kız çocuğu elinde bebeğiyle eski bir taş yolda duruyordu. Arkasında Antik Yunan’daki mimariyi hatırlatan ince bir işçilikle bezeli süslemelerle kaplanmış taş bir lahit, onun arkasında Bizans döneminden kalma incelikli bir kemerin bulunduğu cılız bir duvar. Kemerli duvarın hemen arkasında ise Osmanlı döneminden kalma mezar taşlarıyla bir Müslüman mezarlığı. İşte, ellilerin ortasında, İstanbul’da çekilmiş siyah-beyaz bir Ara Güler karesi. Tek karede İstanbul’un tarihini, mimarisini, dokusunu ve çok kültürlülüğünü özetleyen Ara Güler gibi, Derviş Zaim de Rüya’da tek bir filmin içerisinde Bizans, Selçuklu ve Osmanlı mirasını, geleneğin dönüşümünü ve mitlerle modern hayat arasındaki bağlantıyı betimlemeye çaba gösterir.

Filmlerinde geleneksel sanatlarla uğraşan karakterlerin yolculuk ve değişim hikâyelerine yer veren Zaim, son filminde Sine isimli bir mimarın yaşadıklarını konu alır. Amcasına ait mimarlık şirketinde çalışan Sine, insanlara faydalı projelere imza atmak istese de çalıştığı şirketin kanunsuz işlerine yardım eder. Sine’nin durumu, yönetmenin diğer filmlerindeki karakterlerin yaşadığı çıkmazlarla paralellik gösterir. Çamur (2002), Cenneti Beklerken (2005), Nokta (2008) ve Balık (2013) filmlerinin başkarakterleri de iyi niyetle girdikleri yolda dönüşü olmayan kaçınılmaz bir yolculuğa zorlanır. Masum, iyi niyetli, yardımsever diyebileceğimiz karakterler yaşanan dönüşümle birlikte karşıtlarıyla var olmaya başlar. Zaim’in karakterleri iyi ve kötünün belirgin çizgilerle tanımlandığı tiplere nazaran içsel çatışmalarıyla öne çıkan, yolculuk boyunca değişen ve değiştiği özellikleriyle seyirciyi de etkileyen, geleneği günümüze taşıyan karakterlerdir.

Rüya’nın başında Sine’nin bir eylemiyle filme gireriz. Zamanla hikâye, Sine’nin dört farklı vücuda büründüğü ve farklı kararlar veren Sine’lerin iç içe geçtiği bir döngünün anlatımına dönüşür. Sine’nin amcasının şirketinde çalışırken cesaret gösterip alamadığı kararlar bilinçaltında Sine’nin farklı karakterlere bölünmesine neden olur. Sine, gerçek hayatında yapamadıklarını gittiği uyku hastalıkları kliniğinde gördüğü rüyalarda kendisini farklı bedenlerde hayal ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her bir Sine, bir öncekinin yapamadığı, bastırdığı ya da eksikliğini hissettiği şekilde yeniden hayat bulur.

Mitlerin Metinlerarası Kullanımı

Farklı Sine’lerin bir döngü çevresinde birleştirilmesi ve rüyaların kolektif hafızayla ilişkisi anlamında, Zaim önceki filmlerinde olduğu gibi Rüya’da da mitlere başvurur. Yedi Uyurlar menkıbesi, pagan bir topluluk arasında Allah’a inanan bir avuç insanın inançlarını dile getirdiklerinde yaşadıkları üzerine kurulur. Allah’a inananlar çevrelerinden gördükleri tepki üzerine bir mağaraya sığınarak yanlarındaki köpekle birlikte derin bir uykuya dalar. Asırlar sonra uyandıklarında yeni bir dünyaya gözlerini açmışlardır. Pagan dönemi bitmiş, baskı sona ermiştir. Rüya filminde de Yedi Uyurlar menkıbesinden hem içerik hem de görsel olarak faydalanılır. Sine uyku hastalıkları kliniğinde gördüğü rüyada, yanlış plânlama ve rüşvetle yaptıkları toplu konutları yıkılan ve mağdur olan insanlar için tasarladığı sıra dışı caminin avlusunda bulur kendisini. Sine’nin rüyalarında tekrarlayan bu sahnede, konutları yıkılan bir grup insanla birlikte Sine’yi görürüz. Yedi kişi, üzerlerinde sonsuz bir döngüyü hatırlatan mimari çizimin altında bir daire oluşturacak şekilde yatmaktadır. Bu, Yedi Uyurlar menkıbesindeki Pagan dönemle günümüz arasında bir analoji kurularak bugünün toplumsal, ekonomik ve mimari yapısına yönelik bir eleştiri olarak okunabilir. Günümüzde yaşayan insanların aynı uykuya yatması, daha iyi bir dünyaya ya da ütopyaya yönelik bir özlemin dışavurumu olarak da algılanabilir. Daha mikro düzeyde ise, Sine’nin insani ve mesleki düşlerini gerçekleştirebileceği bir zaman dilimine ulaşana kadar yaşadığı ütopya olarak adlandırılabilir.

Çağrışımın zenginliği, sinemasal imkânların genişliği tam da yönetmenin ısrarla vurguladığı, sinemamızın mitlerle ve gelenekle ilişki kurma meselesini öne çıkarır. Burada Yedi Uyurlar miti basit bir biçimde yeniden doğuş/yeni bir başlangıç olarak da konumlandırılabilir, ancak filmin kendi bağlamı içerisinde yönetmenin mite ve mitin anlam katmanlarına atfettiği önemle mit de metinlerarasılık kazanarak sinemayı besler. Filmde seyircilere ne kadar geçtiği, ne ölçüde teknik ve görsel olarak canlandırılabildiği gibi soruların ötesinde burada Zaim sinemasının bir film yapma pratiği yarattığından söz etmek gerekir. Gelenekle günümüz arasında bir bağ kurmanın ötesinde, geleneği ve mitleri sinema yapma pratiğinde, karakterler için çizilen olay örgüsünün kurulumunda ya da mizansenin oluşturulma biçiminde nasıl kullanabiliriz sorusu gündeme gelir. Sanıyorum, Zaim filmlerinin ve Rüya’nın esas marifeti burada ortaya çıkar. Batılı bir sanat olan sinemanın anlatma biçimleriyle cesurca oynayarak onlara Doğu’nun mitlerini, efsanelerini, gizemlerini, geleneğini ve inançlarını içerikten öte, biçimsel olarak da yedirme çabası değer kazanır.

Seyir Eyleminin Kesintiye Uğratılması

Mitin metinle etkileşimi, filmin görsel üslubunu belirler. Sine gördüğü rüyalardan sonra uyanıp farklı bir bedene büründüğünde, onunla birlikte filmin biçimsel tercihleri de değişir. Burada, sadece Sine’nin ofisindeki İstanbul manzarasının değişiminden bahsetmiyorum. Her yeni Sine’yle birlikte çerçeve, kameranın odak noktası, kadraja giren kişiler ve nesneler, plânların birbirine eklemlenme şekli de değişir. Her Sine’nin kendine ait bir bakış açısı, bir iç dünyası vardır. Kamera da her Sine’ye onun bakışı ölçüsünde yaklaşarak seyirciyi bir yapbozun içerisine çeker. Bu, çift uçlu bir süreçtir. Bir taraftan az önce de bahsettiğimiz gibi entelektüel düzeyde ve film yapma pratiğine yeni bakışlar kazandırma anlamında cesur bir arayış söz konusudur. Öte taraftan ise, seyircinin film kahramanından üstünlüğünü elinden alarak, seyirciyi de labirentin içerisinde çaresiz bırakan, ona sorular sorduran ama cevaplar vermeye yanaşmayan zorlayıcı bir tavırdır. Bu açıdan baktığımızda, kuşkusuz Rüya Zaim sinemasının seyri ve hazmı en zor filmlerindendir. Ama buradaki cesur tavrı iyi çözümlemek gerekir. Bu, sadece yeni bir şey deneyen, seyirciyi önemsemeyen bir bakış değildir. Tam tersine, seyircinin mevcut konumunu sarsarak onu özgürleştirmeye çabalayan, klasik sinemanın film ile seyirci arasında kurduğu statik, edilgenleştirici ilişkiyi sekteye uğratan bir bakıştır. Her bir Sine’nin farklı karar alması, aldığı kararın neticesinde film evreninin yeniden şekillenmesi seyircinin de etkin bir şekilde seyirliğin içinde yer almasını, seyirliğin ötesinde içeriğin daha geniş anlamda kader ve seçimler üzerine söylediği sözleri de fark etmesini sağlar.

Rüya, David Lynch’in filmlerindeki gibi akıl sağlığını kaybedip zihninde farklı karakterler yaratan ve kişilik bölünmesine sürüklenen travmatik başkarakterin yolculuğunun ötesinde, hayatın mevcut döngüselliğini ve kaderi ortaya koyar. Rüya’da anlatılan başkarakterin vicdan azabından dolayı delirmesinin öyküsü değildir. Geleneğin farklı şekillerde tekrar ederek devam etmesi, yaşamın döngüselliği ve salt aklın varlığıyla her şeyin çözümlenemeyeceği gerçeği finalde karşımıza çıkar. Sine parmaklıklar arkasında kendi vicdanıyla hesaplaşırken, Yedi Uyurlar menkıbesindeki Kıtmir adı verilen koruyucu köpek ise İstanbul semalarında ütopyaya yatanların koruyuculuğunu üstlenir. Bu anlamda, Rüya her ne kadar seyircisini son ana kadar zorlasa da, beraberinde ümitvar bir bakış açısı da taşır…Rüya geleneğin ve mitlerin sinema yapma pratiğinde nasıl bir ufuk açabileceği üzerine önemli bir çabadır.

Derviş Zaim’in son filmi Rüya, 23. Uluslararası Adana Film Festivali’yle izleyicinin karşısına çıktı. Hâlihazırda Tabutta Rövaşata’dan (1996) bu yana film üretimine, biçemine, içeriğine ve estetiğine dair sürekli bir arayış içinde olan yönetmen, Rüya’yla birlikte bu arayışına yeni bağlamlar eklemiş görünüyor: Derviş Zaim’in bu arayış(lar)ının bir gün nihayete ereceğini ya da bir varışa ulaşacağını hiç zannetmiyorum; bundan eminim hatta. Yönetmenin sinemasını çözümlemeye dair uzun süreli çabama dayanarak [1], kendisinin bir varıştan ziyade yolculuk deneyimiyle ilgilendiğini söyleyebilirim. Yaratıcılığının kökeni olan bu yolculuk deneyimi nedeniyle de nihai varış noktasını her defasında ertelediğini ve bu noktayla arasına giderek açtığı bir mesafe koyduğunu da… Ama şunu da eklemem gerekir ki, bir sonraki filmle birlikte farklı yönlere doğru dağılacak olsalar dahi şu an için Rüya, yönetmenin izleklerinin birleştiği bir noktayı da oluşturmuş görünüyor. Yönetmenin önceki iki filmi Devir (2012) ve Balık (2014) gibi, Rüya da kapitalist tahakküm ilişkileri altında ezilen özne ve mekânı ele alıyor. Yalnız, Devir ve Balık’tan farklı olarak Rüya, diğer temalarla birlikte insan ve doğa ilişkisini bu kez kentsel mekânda, merkez ve çeperiyle birlikte İstanbul’da irdelemekte. Film, bu yönüyle kavramsal bakımdan Devir ve Balık’a eklemlenerek bir Doğa Üçlemesi’ni oluştururken biçemini belirleyen mimari sanatı nedeniyle de Cenneti Beklerken (2007), Nokta (2008) ve Gölgeler ve Suretler’den (2011) ibaret Geleneksel Sanatlar Üçlemesi’ne eklemlenmektedir. Dolayısıyla Rüya, yönetmenin Yahya Kemal Beyatlı ve Ahmet Hamdi Tanpınar’a göndermede bulunarak imtidad –sürekli bir değişim içinde akıp dururken aslını/baki kalanı muhafaza etmek– kavramsallaştırmasıyla ifade ettiği gibi [2], bütün filmografisini ve sinematografisini bağlayan ama aynı zamanda olağanüstü yenilikler de içeren bir öğe olageliyor. Derviş Zaim’in sineması bir yandan değişerek devam ederken diğer yandan devam ederken de değişiyor.

Rüya, Derviş Zaim’in mekân merkezli sinema yaklaşımının tipik bir örneği: Yönetmenin sinemasında mekân, sinemasal devinimin ilerlediği bir sahne ya da anlatının platformu olmaktan çıkıp sinemasal anlam üretiminin çok daha önemli bir öğesi, hatta zaman zaman filmin göstereni haline gelmektedir. Yönetmen, mekânla doğrudan bağlantılı kavramsallaştırmalarla, sinemasal mekânları yeni bir gerçekliği ortaya koyacak biçimde düzenlenmekte ve hatta mekâna dair yeni bir bakma biçimini ortaya koymaktadır. Mekân, sinema sanatıyla dolayımlandığında, ekonomik, politik, kültürel, toplumsal, ideolojik ve benzeri anlam yüklerini de içermeye başlar; Derviş Zaim sinemasının her bir filminde bunun örnekleri görülür. Dahası bütün bunlar, filmlerin üretim, dağıtım, gösterim ve tüketim biçimine dair önermelerle bir araya gelerek mekânın belirleyici olduğu bir biçemin ilkelerini oluşturmaktadır. Film, öncelikle mekâna göre senaryo yazılmasının ya da bir senaryo taslağının mekâna göre biçimlendirilmesinin önemli örneklerinden biridir. 2011 yılının Mayıs ayında temelleri atılan Sancaklar Camisi yükselmeye başladığında, yapı hakkında Londra’da gerçekleştirilecek bir gösterim için Derviş Zaim’in mekânı görmesi istenir. Hâlihazırda mimariyle ilgili bir film gerçekleştirmek isteyen –ancak henüz belirli bir senaryosu da olmayan– yönetmen, 2013 yılının Mart ayında yapıyı görür görmez bir senaryo çalışmasına dahi girişmeden filme almaya karar verir. Her ne olursa olsun, henüz inşaat halindeki yapıyı filme almaya kararlıdır Derviş Zaim. Yapı tamamlanmak üzeredir ve kaybedilecek zamanı yoktur. Daha önce Cenneti Beklerken ve Nokta filmlerinde yer alan oyuncu Mehmet Ali Nuroğlu’nun katılımıyla ilk çekimler gerçekleştirilir. 2014 yılının Ocak ayında cami ibadete açıldıktan sonra da çekimler devam eder; hatta filmin bir planında, 10 Ağustos 2014 tarihinde yapılan Türkiye Cumhurbaşkanlığı Seçimine katılan adaylardan birinin tanıtım posteri görülmektedir. Neredeyse üç yılı bulan üretim süreci boyunca da senaryo yazılmaya devam edilir [3]. Mekâna bağlı olarak senaryonun yazılmasının, senaryo üretimiyle film üretiminin iç içe geçmesinin sıra dışı bir örneğidir film: Henüz ortada senaryo bile yokken, sadece bir mekân ve film yapma düşüncesiyle üretime başlanmıştır.

Sancaklar Camisi bir rüya mekânıdır ve aslında rüya mekânları Derviş Zaim filmografisinin tekrarlayan temalarındandır: Tabutta Rövaşata’nın ana mekânlarından biri olan kahvehane Mahsun’un (Ahmet Uğurlu) platonik aşkı eroinman kadının (Ayşen Aydemir) rüya mekânıdır; bu genç kadın hemen tüm gününü kahvehanede geçirir, kahvehanenin tuvaletinde eroin kullanıp Boğaz’a bakan geniş pencerelerinin önünde gündüz düşlerine dalar. Kurguda, ardı ardına eklenen planlarla, kahvehanenin içinden Boğaz’dan geçip giden gemileri, kahvehanenin dışından ona yönelmiş kameradansa gemilerin peşi sıra hülyalara dalan kadını izleriz. Tuhaftır: Bu rüya mekânı şairane sembolleri barındırmasına karşın asla gerçeküstü değildir. Oysa Gölgeler ve Suretler’de Ruhsar’ın rüyasına –daha doğrusu kâbusuna– platform oluşturan mekân gerçeküstü öğelerle de yüklüdür. Karagöz perdesinden hayata sızan bir gölge Ruhsar’ın (Hazar Ergüçlü) karabasanı olur adeta; haykırarak uyanır ve rüya gördüğünü anlayarak bir nebze olsun rahatlar ve tekrar uykuya dalar. Tam da kâbusun sona erdiğini düşündüğümüz bu anda bir gölgenin, odanın duvarları üzerinde kayarak hareket etmesiyle ürpeririz. Rüya mekânı sembollerin yanı sıra gerçeküstü öğelerle de örülmüştür artık. Devir’de rüya mekânı karakteristik bir biçimde sembollere, gerçekliğe ve gerçeküstüne platform oluşturur artık. Filmin açılış sekansında, Ramazan Çoban’ın (Ramazan Bayar) rüyasında tamamı karla kaplanmış, yayladan iniş ritüelinde kullanılan kırmızı kayanın kısmen göründüğü bir arazide, boynuzları alınmış ve yerine tahtadan boynuzlar koyulmuş bir geyik imgesiyle karşılaşırız. Kırmızı taşın bulunduğu araziyi kapatan maden şirketinde çalışan mühendislerden birinin, nedensiz bir haz için öldürdüğü ve boynuzlarını aldığı geyiktir bu. Rüya mekânı hem bu gerçeküstü varlığa hem de gerçek bir tehdide platform sağlar; gerçeği ve gerçeküstünü aynı zamanda ve mekânda buluşturur.

Bu bağlamda Rüya, sadece adıyla değil, kavramsal arka alanı, öyküsü, teması, sinemasal mekânı, zamanı ve devinimiyle topyekûn rüya mekânlarını imlemektedir. Yoğun semboller ve eğretilemelerle örülmüştür film: Bir yandan Mimar Sinan’a diğer yandan bizatihi sinema sanatının kendisine –öyle ya, sinema zaten rüya görmek değil midir?– göndermede bulunun bir ada sahip başkarakter Sine (Gizem Akman, Gizem Erdem, Dilşat Bozyiğit ve Ebru Helvacıoğlu) amcasının (Murat Karasu) mimarlık ofisinde çalışan, idealleriyle kapitalist düzenin dayatmaları arasında sıkışıp kalmış bir mimardır. Doğayla uyumlu, mekânı bozmayan, örneğin tıpkı tepenin eğimi gibi konumlanan konutlar tasarlamak ve inşa etmek ister Sine. Oysa çalıştığı Mandala Mimarlık, İstanbul’un çeperlerinde orta–alt sınıftan insanlar için toplu konutlar inşa etmektedir; üstelik bu konutlar bırakın doğayla uyumu, doğaya karşı, onunla çatışarak inşa edilmektedir. Bu konutlarda yaşayan ve Sine’yi tanıyan Yaren (Mehmet Ali Nuroğlu) kendisinden bir cami tasarlamasını ister. Sine, teamüllere hiç uymayan, geleneksel cami anlayışını ve kavrayışını alt–üst eden bir cami tasarlar. Ashâb-ı Kehf ya da Yedi Uyurlar efsanesinin mekânı mağaradan esinlenen bir camidir bu: Mutlak rüya mekânı. Tıpkı efsanede olduğu gibi, gerçekliğin getirdiği felaketlerden kaçan Yaren ve arkadaşları –dere yatağına inşa edilen evleri bir selle birlikte yıkılıp gitmiştir– bu camiye/mağaraya sığınır ve uykuya dalarlar. Bu sırada, paralel evren(ler)de devinen Sine(ler) zaman zaman rüya mekânına dâhil olarak Yaren ve arkadaşlarını uyandırır ve biz, tıpkı bir rüyada olduğu gibi başka bir evrene, başka bir devinime, başka bir öyküye sıçrarız. İnsanın özgürleşmesini irdeleyen, insanın kendi geleceğini kurma kapasitesinin altını çizmeye çalışan film, bir rüya gibi devinir adeta. Örneğin mekânını asla tam olarak kavramak mümkün değildir; nerede olduğumuzdan her an için şüphe ederiz. Kâh bir mağaraya benzer, kâh bir camiye. Bu mekânı bir topografyaya oturtmak da pek mümkün değildir: Oraya nasıl gelindiğini, nerede konumlandığını bilemeyiz. Bir anda orada buluruz kendimizi. Karakterler de bir rüyanın içinden kopup gelmiş gibidir: Dört farklı oyuncunun canlandırdığı Sine karakteri, her yeni devinimle birlikte farklı farklı biçimlere bürünür. Ama onun Sine olduğundan asla kuşku duyulmaz; farklılık sadece fizikî de değildir oysa. Her yeni zaman dilimiyle birlikte Sine’nin kişiliği de ayan beyan değişmekte, dönüşmektedir. Mekân onu dönüştürmektedir. Tıpkı sinemanın kendisi gibi, asla bitmesini istemediğimiz bir rüyanın ya da tersine, kurtulmak isteyip de asla kurtulamadığımız bir kâbusun içinde buluruz kendimizi. Ve tıpkı bir rüyada olduğu gibi, kontrol edemediğimiz bir evrendir bu. Kimin rüyasının içinde olduğumuzu; ilk kimin rüya gördüğünü asla bilemeyiz. Ya da kimin kâbusunu yaşadığımızı. Öyle ya, bugünün kentlerini birer kâbus mekânına dönüştüren hemen her şeyin karşılığı da yine filmde mevcuttur: Kentin çeper mahallelerine, dere yataklarına orta–alt sınıflar için inşa edilen toplu konutlar; mekânın paylaşımı sürecine dâhil olan bürokratlar; ihale alabilmek için rüşvet vermekten hiç çekinmeyen müteahhitler; tüm bu düzenin kusursuzca işlemesini sağlayan politikacılar; yerel yöneticiler; hukukçular…

Kavramsal arka alanında Ashâb-ı Kehf – Yedi Uyurlar efsanesinin bulunduğu Rüya, efsanenin anlatısında denk bir biçimde hiç uyanmayacakmışçasına uykuya dalan karakterleri tanıtır bize. Uyku deneyiminin ölüm deneyimine yakın olduğunu ifade eder Derviş Zaim; bu nedenle Rüya’nın da diğer filmlerinde olduğu gibi, bir ölüm deneyimini sunduğunu belirtir. Evet, uyuma deneyiminin yaşandığı sinemasal mekân, aynı zamanda mağarayı da imleyen kutsal bir mekândır; tam da bu yönüyle ölüme, ölmeye, yeniden doğmaya, başka bir biçimde doğmaya dair bir dizi öneri sunar bize. Mekân, kutsiyetini sadece bir ibadethane olduğu için taşıyor değildir; aynı zamanda bir yaşam döngüsünün de başlangıç noktasıdır. Üstelik bu ölüm deneyimi –ancak bir mağaranın sunabileceği gibi– bir tefekkür deneyimine de dönüşür. Uyku ölümün bir biçimidir, ölüm ise tefekkürü imleyen bir olgu… Rüya’nın Sine’si her yeni hayat devinimiyle birlikte bu ölüm mekânına uğrar ve uyuyanları uyandırarak, onlara dünyevî olanı anımsatır. Yeniden ölene kadar, bedbaht hayatına geri döner her biri…

Derviş Zaim için sinema sanatının hazla ilişkisi tefekkür aracılığıyla mümkün olmaktadır; özne tefekküre sinemasal imgeler aracılığıyla dalar. Sinemasal mekânlar için bu önerme geçerlidir: İzleyicinin sinemasal mekânları geçmişe dair bir özlemin nesnesi ya da gidip–görmek için arzu duyulan yerler olarak deneyimlemesi yerine sinemasal mekânlar aracılığıyla tefekküre dalması beklenir. İzleyici, mekânın dünü, bugünü ve yarını üzerine düşünürken ontolojik bir soruşturmayı da açar. Bu, gerçeğe –gerçekliğe– dair olduğu kadar hakikate dair de bir soruşturmadır. Derviş Zaim filmografisindeki karakterler de mekânla böylesine bir tefekkür ilişkisi kurarlar. Tabutta Rövaşata’da Mahsun’u defaten yalnız başına düşüncelere dalmış olarak görürüz; platonik aşkı eroinman genç kadını da… Aklından, puslar içindeki Boğaz’dan birbiri ardına geçip giden gemilerle birlikte kim bilir neler gelip geçer. Filler ve Çimen’in (2001) Havva’sı da (Sanem Çelik) keza bir başına düşüncelere dalar – hayaller kurar. Çamur’da (2003) Ali (Mustafa Uğurlu) mekânla yalnızlığını paylaşır; kuyuda geçirdiği onca zaman, fizikî sağaltım için olduğu kadar ruhanî sağaltımı için de önemlidir. Nokta’da Ahmet’in (Mehmet Ali Nuroğlu) çilesinin kaynağı, geçmişte işlediği suçun azabı olduğu kadar tefekkürdür de. Tuz Gölü’ndeki noktanın yeriyle imlenen soruşturma, tefekkürün merkezindedir. Yine bu filmde, evinden kaçan ve Tuz Gölü’nün sonsuzluğunda kaybolan meczubu, bir ölmeden önce ölme deneyimi içinde, tefekküre dalmış olarak görürüz: O da noktanın peşindedir. Cenneti Beklerken’de Eflatun (Serhat Tutumluer), oğlunun ölümünün karşısında biçaredir; Anadolu’da çıktığı yolculuk –bakmayın gönülsüz olduğuna– aslında mekânda kat edilen bir izlekten ziyade tefekkürde alınan mesafe değil midir? Gölgeler ve Suretler’de Çamur’dan sonra yeniden mağara deneyimine tanıklık ederiz; sahih ve sahte üzerine, hakikate dair bir tefekküre davet eder bu sekans bizi. Devir ve Balık’taysa sıradan/ortalama insanların karşı karşıya kaldığı sorunları ve buna dair tefekkürlerini izleriz. Mekân, bu insanlar için arzularını tatmin edebilecekleri bir mecra değil, bilakis sorunlarının kaynağıdır.

Mağaralar ya da mağarayı imleyen sinemasal mekânlar, Derviş Zaim’in her filminde karşımıza çıkar: Filler ve Çimen’de mafyanın işlediği cinayeti üstlenecek Hızır Veli ve İlyas doğal bir kovukta değil ama Yenikapı surlarına açılmış olan bir oyukta bulunurlar kimi zaman. Çamur’da Ali tüm vaktini bir sağaltım arayışıyla mağara benzeri kuyuda geçirir –kaybettiği sesine de mağarada kavuşur–. Cenneti Beklerken’de, filmin neredeyse tüm gerilimi mağaralarda, kovuklarda ve bir mağara gibi imlenen kervansaraylarda yaşanır; yarı yıkılmış kervansaraylar doğrudan mağaraları işaret eder. Gölgeler ve Suretler’de, Karagözcü Salih (Erol Refikoğlu) ve kızı Ruhsar’ın kaderleri bir kovukta çizilir; kaldı ki aynı filmin hemen açılış sekansında, Kıbrıs’ı Küşteri Meydanı’nda anakaraya birleşmiş bir mağaraymış gibi görürüz. Rüya’nın mekânı olan cami aynı zamanda efsanevî mağarayı da imlemektedir. Üstelik sadece bu filmlerle ya da bu mekânlarla sınırlı da değildir bu durum: Derviş Zaim, her bir filmdeki karakterin mutlaka mağara benzeri bir mekânı deneyimlediğini, örneğin Tabutta Rövaşata’da Mahsun Süpertitiz’in deneyimlediği Rumeli Hisarı’nın bir mağara olarak düşünülebileceğini ifade etmektedir. Gizemli yerler olarak mağaralar, insanların inzivaya çekildikleri, ruhanî deneyimlerin yaşandığı, kutsal mekânlardır. Mağaralar, insanların kaçtıkları, sığındıkları, tefekküre daldıkları, iyileşmek istedikleri, yaralarını yaladıkları yerlerdir. Bu bağlamda mekân ve arzu, ancak sağaltımla anlam kazanır. Rüyalar ütopyaları hayata geçirmenin mekânıdır: Rüya’da Sine’nin dönüp dolaşıp geldiği mekân olan cami, ütopyasını gerçekleştirme arzusunun mekânıdır. Sine, annesinden hatıra kalan ve yedi kat göğü gösteren kolyesini caminin yapılacağı yeri tespit etmek için gezindikleri arazide kaybeder. Kolye, annesiyle kendisi arasındaki bağ, Lacanyan bir okumayla annesine yönelmiş arzusunun ete kemiğe bürünmüş halidir. Sine, kaybın derin üzüntüsü içinde işine döner ve camiyi tasarlar; caminin içine ilk girdiğimiz sahnede kamera yukarıya yönelir ve caminin tavanının Sine’nin kaybettiği kolyesinin biçiminde inşa edildiğini görürüz. Sine’nin arzu nesnesi olan kolye, mekâna dönüşmüştür artık. Nitekim ilerleyen sekansta Sine, kaybettiği kolyesini de yine aynı mekânda bulacaktır; mekân bir biçimde onun arzusunu tatmin edecektir. Ütopyayla birlikte sağaltım da gerçekleşmiş olur. Mekân, mağara, tefekkür, rüya, arzu, haz ve özne iç içe geçer… Öznenin mekânla arzu bağlamında kurduğu olağanüstü bir ilişkiyi içerir Rüya: Sancaklar Camisi, Sine’nin ütopyasını gerçekleştirme arzusunun mekânı; annesine yönelmiş arzusunun ete kemiğe bürünmüş halidir.

“Bir gösteriyi seyredip de dünyayı kavramaya, entelektüel olarak kavrayıp da eylem kararı almaya geçmeyiz. Duyumsanabilir dünyadan, başka hoşgörüler ve hoşgörüsüzlükler, başka kabiliyetler ve kabiliyetsizlikler tanımlayan başka bir duyumsanabilir dünyaya geçeriz,” diyor Jacques Rancière. İzleyicinin edilgenliğini sorgulayıp sorgulamadığı şüpheli bir önerme. Bir yandan katı bir gerçekçilik ile sanatın en azından eyleme yönelik dönüştürücü gücünü reddeder, bu açıdan da izleyicinin sanat eseri ve içerdiği güdüleyici mesajın karşısındaki edilgen konumunu kabul etmezken, diğer yandan önermenin bir koşulu olarak izleyiciyi yeniden edilgen konuma indirger; ikirciklidir. Sanat ve izleyici arasındaki ilişkide, genel geçer bir kanı olarak görülebilecek, sanatın dönüştürücü gücünün hakkını veren ve ancak bu dönüştürücü gücün duyumsanabilir öznel alanda kaldığını da kabul eden bir önerme. Oysa sanat eseri karşısında ne kadar tekillik varsa o kadar da ihtimâl vardır: Diyelim ki bu ilk önermeyi, yani sanatın diğer bir duyumsanabilir alana geçmeyi sağlayacak anahtar olduğu önermesini kabul ettik; pekiyi, hangi izleyicinin hangi duyumsanabilir alana geçeceğini nasıl bilebiliriz? Derviş Zaim, Rüya ile tüm bu önermelere karşın sanatçının mutlak belirleyici olduğu bir durumu işaret ediyor bize. Yönetmen, filmde bir ressamın eserini, Hans Holbein’ın (1497–1543) Elçiler (1533) adlı tablosunu özne, bakış, sanat eseri ve sanatçının konumu bağlamlarında olağanüstü bir eğretileme için kullanmaktadır. Holbein’in tablosunun alt merkezinde, sadece belli bir açıdan bakıldığında kusursuz olarak görülebilen, çarpıtılmış bir kurukafa yer almaktadır. Ressamın muhtemelen, biz fanilere ölümü anımsatmak –memento mori– için tablosuna yerleştirdiği bu kurukafa, bakış ve mekân ilişkisine dair iki karşıt önermeyi –dışsal bakış, fizikî mekân ve tek kaçış noktalı perspektifle temsile karşı içsel bakış, deneyimlenmiş mekân ve çok kaçış noktalı perspektifle ya da perspektif dışı temsil edilen mekân– alt–üst eder biçimde sanatçının konumunu da anımsatır bize. Burada özne, sanatçının yerini ve yolunu çizdiği bakışa tabidir artık: İzleyici, ancak ve ancak onun istediği noktadan ve istediği yöne doğru baktığında kurukafayı görebilecektir. Derviş Zaim, Rüya’da da bu ilkeyi hayata geçirmeyi denediğini ve izleyiciyi belli bir bakışa zorladığını ifade etmektedir; izleyici artık yönetmene tabidir. Buna karşın, sinemasal evrende merkezinde yönetmenin durduğu bir küllî iradeye rağmen izleyicinin cüzi iradesi yok mu? Bence olmalı…

…Filmin senaryosu yaratıcı, deneysel ve filmin yapısı ile uyumlu; Türk Sinema Tarihi hatta belki de Dünya Sinema Tarihi açısından da bir ilk. Gel gör ki Devir filmi nasıl anlaşılamadı ve arada kaynayıp gittiyse bu film de o akıbete uğrayacak gibi duruyor.

Rüya, Derviş Zaim’in en yenilikçi ve en olgun filmlerinden birisi. Biçim ve içeriğin belirli bir uyum içinde üstelik protest bir tarzda buluştuğu bir film olmuş Rüya…Politik film deyince aklına Yılmaz Güney’in yoksulluk ve sefalet manzaralarından başka bir şey gelmeyenlerin, bu filmin politik yanını anlaması güç; ama Zaim’in filmografisine hâkim olanlar için söyleyebilirim ki Zaim’in Filler ve Çimen’den sonra güncel politikaya en sıcak teması bu filmde olmuş. Günümüz inşaat çılgınlığına en içten, en doğru, aklı başında eleştirileri yöneltmiş Zaim. Üstelik bunu sadece bu inşaat çılgınlığı nereye gidiyor sığlığı ile yapmamış. Sorunsallara cevaplar da üretmiş. Sesini gelenekten alan güçlü bir anlatımla Türkiye’nin yenileşme çabalarına bir eleştiri yöneltmiş.

***

Film boyunca önemli bir göndermeyle yüzleşiyor seyirci: Ashab-ı Kehf. Filmin açılışında da Ashab-ı Kehf ile ilgili bir not düşmüş yönetmen. Ashab-ı Kehf birçok dinde olan bir menkıbe; fakat Kur’an-ı Kerim’de yer aldığı için biz bu hikâyeye kıssa diyebiliriz. Kehf kıssasında -ki Kur’an’da bu kıssanın anlatıldığı sure Kehf suresidir [Kehf Arapça’da mağara demektir.]- bir grup genç, pagan bir toplumda tek tanrılı bir inanışa sahip oldukları ve krala kafa tuttukları için öldürülmek istenir. Gençler de yanlarında bir köpekle -köpeğin adı Kıtmir’dir- bir mağaraya sığınır. Mağaranın kapısı taşlarla kapanır ve gençler orada kalırlar. Bir zaman sonra gençler uykuya dalarlar ve uyandıklarında yüzyıllar geçmiştir. Pagan inanış son bulmuş ve kralın zulmü bitmiştir. Allah da bir mucize olarak bu gençleri inançlı topluma ibret almaları için gösterir. Filmde Ashab-ı Kehf bir metafor olarak kullanılmıştır. İlerde bu metaforun anlamına dair çeşitli tahminlerde bulunacağım.

***

Filmin senaryosunun karmaşık yapısı senaryonun tekrar ve varyasyonla inşa edilmiş olmasından kaynaklanıyor. Filmin baş karakteri olan Sine’nin dört farklı oyuncu tarafından canlandırılması, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türk modernleşmesine cevabı olan “devam ederek değişmek değişerek devam etmek” anlayışından mülhemdir. Aynı karakteri canlandıran farklı oyuncuların dramatik yapı gereğince tekrar eden olaylarda farklı reaksiyonlar vermesi, Sine’nin de birkaç sahnede tekrar ettiği “değişmek istiyorum” cümlesinin vücut bulmuş halidir. Film, karakterin farklı varyasyonlarını değiştirerek devam ettirir devam ettirerek değiştirir. Burada geleneğin nasıl devam ettirilmesi gerektiğine dair de bir gösteren barındırır film. Tanpınar, kültürün bir “uzviyet” olduğunu düşünüyordu. Yani kültür parçalanamaz bir bütündü, bir vücut gibiydi. Bu düşünce Yahya Kemal’de “imtidat” mefhumu ile açıklanır. İmtidat bir nevi Henri Bergson’un “duree” anlayışı gibidir. Filmin senaryosu da bir organizma gibi döngüsel bir şekilde sürekli tekrar ederek geçmiş ve geleceği “an”da buluşturur. Zaim’in zamanı kullanma biçimi Nokta filmindeki zaman kullanımı ile paralellik gösterir. Rüya’da da lineer zaman anlayışı kırılmaya uğratılır ve döngüsel bir zaman anlayışı senaryoya yedirilir. Film metni belirli bir çizgide ilerlemek yerine tıpkı vücudun kan dolaşımı gibi daireler çizerek başladığı noktaya geri döner.

Zaim, burada hikâyeyi deveran ettirirken mekânlarla ve karakterlerle de oynamayı ihmal etmez. Böylece hikâye her döndüğünde mekânın ve karakterin bozuma uğratılmış olması ve aynı zamanda yenilenmiş olması seyircide farklı bir hikâye izliyormuş duygusu uyandırır. Yönetmenin, daha önce Cenneti Beklerken filminde kullandığı karakterin arka planını değiştirme yöntemini burada da görürüz.

Sol üst varyasyon 1, Sol alt varyasyon 2, Sağ varyasyon 3

Derviş Zaim’in tek karakteri dört farklı oyuncuya oynatması, mekânı bozuma uğratması ve hikâyeyi tekrarlarla bezemesi seyircinin bakışındaki hakimiyeti de kırmaktadır. Zaim bu konu hakkında şöyle demektedir: “Bu film görsel yapısı itibarı ile seyircisine bakış (gaze) bakımından sabit, dominant, hükmedici bir konumda olmadığını söylemektedir. Aksine, filmin anlatı yapısı ve görselliği; seyircinin bakışının sabit, değişmez, hükmedici olduğu varsayılan konumu ile oynamaktadır.”(1) Zaim, seyirciye “hâkim bakışı”nı sorgulatırken aynı zamanda hep yaptığı gibi yönetmenin iktidarını da sorgular. Sonuçta seyirci film metnine hâkim değildir; ayrıca seyrettiği metnin üretim biçimini de bilmek zorundadır. Böylece hem özdeşleşme kırılır hem de bağımsızlık illüzyonu dağıtılır. Seyirciye, baktığı gösterenlerin üretici dinamikleri hatırlatılır. Bunu da yine diğer filmlerinde uyguladığı bir yöntemle yapar. Zaim, Tabutta Rövaşata’da polis memuru, Cenneti Beklerken’de kadı rollerini bizzat kendisi canlandırarak bu hatırlatmayı yaparken bu filmde de yine mahkemede hâkim rolünü canlandırarak yönetmenin iktidarına ve seyircinin bakışını manipüle edebilecek bir otorite olduğuna, seyircinin uyanık olması gerektiğine dikkat çeker.

Derviş Zaim’in tekrar ve varyasyonlarla kurulu senaryo kurgusu ister istemez Geleneksel İslam Sanatları’ndaki “tenevvü” yani çeşitleme prensibini akla getiriyor. Mesela Klasik Türk Edebiyatı’nı incelediğinizde şairlerin aynı hikâyeyi anlatmaktan (tekrar) ictinâb etmediklerini görürsünüz. Bilakis “tekrar” klasik şiirde neredeyse bir zorunluluktur. Şairler farklı bir mazmun kullanmak yerine aynı mazmunu farklı bir varyasyonda kullanmayı tercih ederlerdi. Leyla ile Mecnun, Ferhat ile Şirin, Kerem ile Aslı birçok şair tarafından tekrar be tekrar anlatılmıştır. Burada Klasik İslam sanatının konuda değil kompozisyonda ve söyleyişte (üslup) orijinallik aradığını ve önemli olanın biçim olduğunu bilmek gerekiyor. Klasik şiirimizi güzelleştiren de bu tenevvünün (çeşitleme) inşa ettiği zenginliktir.

***

Filmin başkarakteri Sine, filmde iki ayrı soy isimle anılır: “Yemliha ve Yolcu”. Yemliha Ashab-ı Kehf ehlinden birisinin adı olarak bilinir. Zaim’in, filmlerinde karakter isimlerini bir sembolizyon olarak kullandığı malum. Burada Ashab-ı Kehf’in zamanda yolculuk eden bir grup olduğunu düşünürsek -ki Yolcu soy ismi ile de yönetmen bu anlayışı pekiştirmiştir- Sine’nin geçmişten geleceğe uzanan bir uzviyet olduğunu anlayabiliriz. Aslında Sine’nin bir Türkiye alegorisi olduğunu iddia etmek bile mümkün.

Film, Sine’lerden ilkinin amcasına bir cami projesini anlatması ile başlıyor. Bu caminin kendisi de yapımı da hikâyenin omurgasını anlamak için önemlidir. Aslında filmin hikâyesi basit: İflas etmek üzere olan bir inşaat şirketinin sahibinin yeğeni olan Sine, amcasına yardımcı olmak amacıyla performans sanatları ile uğraşmak için terk ettiği ofiste tekrar çalışmaya başlar. Daha evvel bir toplu konut inşa ettikleri bölgenin sahipleri de toplu konutlara bir cami yapılmasını isterler. Sine bu işi alır; farklı bir cami tasarlamak için kolları sıvar. Cami bir tepeye yapılacaktır ve Sine de “eğime ve araziye uygun bir cami” tasarlar. Filmin dramatik yapısı içerisinde bu “eğime ve araziye uygun cami”nin yapımı ile paralellik gösteren başka bir cami yapımı vardır: İhaleye fesat karıştırılarak alınacak yeni ihale için avukat, iktidara yakın bir aracı ile müteahhitti (Sine’nin amcası) tanıştırır. Aracı, müteahhitten iş karşılığı bir park ve bir de cami yapmasını ister. İstediği cami ise Süleymaniye’nin tıpa tıp aynısı olmak zorundadır. Sine, Süleymaniye’nin tıpkısını çizer fakat aracı tatmin olmaz, tekrar çizmelerini bu cami olmazsa ihalenin de alınamayacağını söyler. İflas etmek üzere olan müteahhit bu ihaleyi bir şekilde almak zorundadır.

Filmin güncel politikayı kılcal damarından yakaladığı yer bu nüanstır. Bu iki ayrı cami yapımı aslında günümüzdeki iki ayrı mimari yaklaşımı da ele vermektedir. Günümüz mimari yaklaşımı İslami gelenekten beslenen bir yaklaşımdan oldukça uzaktır. “Eğime ve araziye uygun” cami aslında mabedin -genel olarak herhangi bir yapının- tabiat ile bütünleşik olması, doğaya eklemlenmiş olması esasına dayanır. Burada Turgut Cansever’in mimari anlayışını anmakta fayda var. Cansever’e göre mimarlık; “İnsanın dünyadaki esas vazifesi dünyayı güzelleştirmektir” hadis-i şerifi uyarınca hareket etmektir. İslam’da insana verilen “her şeyi kendi yerine koyma” (adalet) sorumluluğunu tevhid ilkesi bağlamında değerlendiren Cansever; mimari bir yapıyı geliştirirken alınan tercih ve kararların özünde insanın kendi inanç sistemi ile ilgili referanslar içermesi gerektiğini ve bir mimari yaklaşımda, varlığın bütünlüğünün ve kuvvetler hiyerarşisinin göz önünde bulundurulmasının zaruri olduğunu vurgular.(2)

Cansever’e göre güzellik varlığın yasalarına uyumdan doğar. Sanat eserinin sınırlılığı ve suniliği varlığın yasalarına gösterilen saygının ve uyumun sonucudur. Bu sonuçtan İslam kültüründe “biçim berraklığı” doğar. Sanat eserini, kilise ve diğer güçler adına insanı yönlendiren, telkin ve kandırma aracı olarak kullanan son on asırlık Batı kültürünün aksine İslam estetiği ve sanat anlayışı dünyayı güzelleştirmeyi gaye edinir. Eski İslam şehirlerinde çevrenin sadeliği, insani ölçüsü, tevazu, geçiciliği, güzelliği, insanı sürükleme iddiasında olmaması, bu temel görüşün neticesidir. Turgut Cansever’e göre, insanları bir çeşit esir sayan ve dev apartman bloklarına tıkıştırarak kollektivite ile bilinçli ilişkilerini imkansızlaştıran merkeziyetçi-teknokrat despotizmi bütünüyle ahlak dışıdır. Cansever’in dünya görüşünde bütün-parça ilişkisi önemli bir yer tutar. Cansever’e göre parça-mekân, sınırsız mekânla beraber var olmuştur. Sınırsız mekân ve zamanın sonsuzluğu sanatçıyı tevhid ilkesine ve sınırlılığa, insan ölçüsüne ve tevazuya yönlendirir. Cansever, Batı/Hristiyan sanatlarının tasvirci-telkinci bir yaklaşımla inşa edildiğini ve hükmedici bir bakışa sahip olduklarını, Müslüman sanatının ise tezyinici bir yaklaşımla dünyayı güzelleştirmeye dönük olduğunu belirtir. Cansever, birinci anlayışı gösterilen sanat; ikinci anlayışı ise yaşanan sanat olarak niteler. İslam medeniyeti yaşanan bir sanat anlayışı ortaya koymalıdır.(3) Batının hükmedici mimari anlayışı karşısında irkilen Türk modernleşmesi aydınları, Osmanlı evlerindeki “küçük ölçü”nün esasını anlayamamışlar ve Ziya Paşa’nın meşhur; “Diyar-ı küfrü gezdim beldeler kaşaneler gördüm/Dolaştım mülkü İslamı hep viraneler gördüm” mısrasındaki ezikliği hep hissetmişler ve yeniye daima yeni olana yönelmişlerdir. Konaktan apartmana geçişteki trajik medeniyet kaybı, şimdi de toplu konut çılgınlığı ile farklı bir boyut kazanmıştır. Film, toplu konut meselesine en içten eleştirileri getirir. Bu toplu konut meselesine şimdilik bir mim koyup iki farklı cami meselesinin günümüzdeki siyasi iz düşümüne odaklanalım…Günümüz iktidarının Osmanlı referansından anladığı şey geleneği kopya etme esasına dayanıyor. Bir caminin Süleymaniye gibi kubbeli ve minareli olmasını yeterli sayıyor. Ayrıca mabedin büyüklüğünü de siyasi bir meydan okuma olarak kullanıyor. Mabet inşa ederken parça-bütün ilişkisi gözetilmiyor. Binanın şehir mekânı içerisinde birer kutup olma meselesine kafa yorulmuyor. Tevhid ilkesi bağlamında bütünlük düşünülmüyor. Ferdiyetin yüceliği, insan ölçüsü gibi kavramları zaten hiç zikretmeyelim bile…Bu kopyacı zihniyet, Osmanlı yapılarını “hendeseden abide” zannediyor. Formun gayesini ve nedenini anlamıyor. Hendesenin de bir ruhu olduğunun maalesef farkında değil.

Film “hendeseden abide” zannedilen yapıların ruhu olan yapılar olduğunu, geleneği kopya eden bir cami ile geleneğin ruhunu hendesede yaşatan iki ayrı cami mukayesesi ile seyirciye sunuyor. Ayasofya’nın formunu değiştirip cami yapabilen bir medeniyetten boş araziye cami yapamayan, camiye ruh veremeyen bir yere geldiğimizi gösteriyor.

Filmde gördüğümüz ve yapımına tanık olduğumuz Cami ise İstanbul Büyükçekmece’de bulunan Sancaklar Cami’si. Sancaklar Vakfı tarafından yaptırılan…cami, filmde anlatıldığı gibi eğime ve araziye uygun, tepenin eğimini binanın bir parçası gibi kullanan ve binayı tepeye gömen, “kot”u doğaya eklemleyen bir tasarıma sahip. Filmin çekim süresi, caminin yapım aşamasına paralel bir yol izliyor. Bu da önemli bir ayrıntı. Böylece film, iki sanat eserini tek metinde imtizaç ettiriyor. Caminin iç tasarımının mağarayı andırması, Arolat’ın Hz. Muhammed’e ilk vahyin geldiği ve Muhammed’in sık sık inzivaya çekildiği Hira mağarasının uhrevi atmosferini yakalamak için doğal ışıklandırma kullanarak iç mekânı aydınlatması, yönetmenin Ashab’ı Kehf kıssasını film metni içinde kullanmasını kolaylaştırıyor.

Sancaklar Cami

Burada caminin film metni için iki fonksiyonu olduğunu belirtmeliyim. Birincisi; geleneği kopya etmek yerine geleneği bir kaide gibi kullanarak üstünde yükselme çabasını anıştıran “devam ederek değişmek” mottosuna hizmet etmesi. Süleymaniye’yi kopya etmek, Süleymaniye’nin bulunduğu mekân içerisindeki fonksiyon ve parça-bütün ilişkisini anlamamak demektir. Süleymaniye bulunduğu tepe ile bütünleşik bir yapıdır. Siz o caminin aynısını başka bir mekâna taşıdığınızda parça-bütün ilişkisi dağılacak ve binanın mekâna uyumu ortadan kalkacaktır. Dolayısıyla Derviş Zaim burada geleneksel cami yapımından anlaşılması gerekenin eskiyi kopya etmek değil eskiyi devam ettirmek ve hendesenin ruhunu anlamak olduğuna dikkat çeker. İkincisi Zaim’in sinema anlayışına bir gönderme yapmasıdır. Zaim’in geleneksel sanatlardan beslenen estetik anlayışı temelde bir devamlılık fikrine dayanır. Modenizmin “kopuş” dönemine inatla, gelenekle aramızda bir devamlılık yaratmak ve Türk ikonolojisi yaratmanın peşinden koşmak ve arayışı sürdürmek, Zaim’in temel meseleleri olarak düşünülebilir. Burada aslında “eğime ve araziye uygun cami” bir nevi “eğime ve araziye uygun film” yapma uğraşına da bir telmihtir. “Türk Sineması’nın bir kimliği var mıdır?” sorusu etrafında hep olumsuz cevapların dönüyor olmasının modernizmin bize yaşattığı “kopuş” ile ilintisi olabilir mi? Zaim’in yapmaya çalıştığı şey bu kopuşa devamlılık ile cevap vermektir. Burada ara not olarak bir ayrıntıya dikkat çekmek istiyorum. Zaim’in referanslarından biri olan Tanpınar’ın; bizde romanın ol(a)mayışına dair kafa yorduğu metinlerde altını çizdiği meseleleri, Türk sineması üzerine yazıp çizen aydınların sinemamız için de düşünmelerini ümit ederim. Bu meseleleri altı başlık altında şöyle sıralayayım.

1.Yenilik problemi
2.Köksüzlük ve devamsızlık problemi
3.Kaynaksızlık problemi -sathilik-
4.Dilin yetersizliği
5.Düşünce ve felsefe yokluğu
6.Okuyucu yokluğu

Bu sorunlar üzerine teferruatlı bir analiz başka bir yazının konusu; ancak burada filme hizmet etmesi açısından şu kadarlık bir açıklama ile yetineyim: Tanpınar, yeni olan her şeyin güzel olmadığı kanaatindeydi. Türk Edebiyatının temel sorunu yenilik uğruna devamlılık zincirinin kırılmasıdır. Böylece aydınlar köksüz ve devamsızdır. Kaynaktan da mahrumdur. Sokak dili yazı masası ile birleşmediği -burada film dili olarak da okuyabiliriz- için okur -seyirci- da yoktur. Türk felsefesi var mıdır yok mudur benim alanımın dışında bir tartışma konusu; ama hiç yoksa bir düşünme biçimimiz, bize has bir yaşamı algılama görümüz olduğunu yadsımak imkansızdır. “Eğime ve araziye uygun film” işte burada önemli bir mesele olarak karşımıza çıkar. Çünkü kaynak problemi yaşayan köksüz aydınların, Türkiye’nin felsefi meseleleri yerine -mesela Zeki Demirkubuz gibi- Batı’da kuramlaşmış ve ekol halini almış felsefe anlayışlarını paket program alıp uygular gibi Türkiye’ye devşirmesi, bir nevi Şinasi’nin “Avrupa’nın bikr-i fikri ile Asya’nın akl-ı piranesini imtizaç ettirmek” gibi sakat bir düşünceye sahip olması, sinemamızın düşünceden ve felsefeden yoksun olmasının kanımca en büyük nedenidir.

***

Film, Sine’nin “eğime ve araziye uygun” camiyi tasarlayıp yapması sırasında hikâyede bir kırılma yaratır. Amcasının inşaat firmasının yapmış olduğu toplu konutların dere yatağında olduğunu fark etmesinin üzerinden çok bir süre geçmeden, şiddetli bir yağmurda toprak kayması meydana gelir ve konutlar hasar görür; birçoğu yaşanamaz hale gelir. Ne ki mahkeme süreçlerinde inşaat firması suçlu bulunmaz. Sine bu noktadan sonra uyku problemleri yaşamaya başlar ve bir uyku hastalıkları merkezine giderek tedavi olmaya başlar. Sine buraya her gelişinde bir rüya görür ve uyandığında farklı bir bedende farklı bir yüzle karşılaşır seyirci; fakat bu durumu ne Sine ne de çevresindeki insanlar yadırgar. “Değişerek devam etmek” meselesi burada devreye girer Sine’ler “ihaleye karıştırılan hileler”, “yolsuzluklar”, “rüşvetler” ve inşaat firmasının -toplum üzerindeki- diğer olumsuz etkilerine karşı farklı refleksler verir. Sine’nin merkezde gördüğü rüya ise, filmin Ashab-ı Kehf kıssasına yaptığı göndermeyi içerir. Sine toplu konutlarda evleri hasar gören mağdurları tasarladığı caminin içinde -caminin mağarayı anıştıran iç mekân tasarımını hatırlayalım- yerde yatarlarken bulur. Sine içeri girer ve Ashab-ı Kehf’i temsil eden mağdurları teker teker uyandırır ve onlara uzun bir zamandır uyuduklarını; artık yeni evlerine geçebileceklerini söyler. Mağdurlardan biri bunun karşılığında kendilerinden ne istediğini sorar. Sine ise sadece değişmek istediğini söyler. Son derece metaforik bir anlatıma sahip olan bu metin birçok farklı şekilde okunabilir. Ben burada Zaim’in filmografisini ve entelektüel dertlerini hesaba katarak şahsi bir çözümleme yapacağım. Filmin hikâyesine baktığımızda aslında Ashab-ı Kehf ile toplu konut mağdurlarının bir benzerliği olmadığını fark ederiz. Ancak şöyle bir okuma yapmak mümkün: Hatırlayalım; Ashab-ı Kehf kralın zulmünden kaçmak için mağaraya sığınmıştı. Biz de bugün yaşadığımız ülkede Cansever’in ifadesiyle “merkeziyetçi teknokrat despotizmi”nin zulmüne maruz kalmıyor muyuz?…Velhasıl Derviş Zaim’in toplu konut mağdurlarını “eğime ve araziye uygun” camide uykuya yatırması ve Sine’nin (yolcunun) bir zaman sonra bu insanları uyandırması ve yeni evlerine davet etmesi; Türk halkının üstüne beton döken bu zalim merkeziyetçi teknokrat despotizminden mağdur olanların, bir zaman sonra yeni evlerine uyanma çağrısına metaforik bir gönderme olarak okunamaz mı? Ashab-ı Kehf’in ideallerindeki inanış biçimini bir ütopya felsefesi gibi okuyan, bu gençlerin gerçekten kaçıp rüyalarında bu ideali yaşadıklarını ima ettiğinde Sine’nin rüyasının da bir idealizasyon olarak okunması gerekmez mi? Sine’nin ikinci rüyasında yine toplu konut mağdurları camiden çıkarılıp yeni evlerine davet edildiklerinde yeni evlerinin de eğime ve araziye uygun camiye bitişik olduğunu görürüz. Bu da Ashab-ı Kehfi temsil eden toplu konut mağdurlarının merkeziyetçi-teknokrat despotizminden biçim berraklığına yolculuğunu temsil etmiyor mu?