CENNETİ BEKLERKEN

Özet:
On yedinci yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul’da yaşayan minyatür ustası Eflatun,ustalarının kendisine öğrettiklerine karşı gelir; ölen eşi ve oğlunun Batılı tarzda portrelerini çizer.
Çelişkili duygular içerisindeki Eflatun, bir gün zorla Osmanlı vezirinin konağına götürülür.
Vezir, Eflatun’dan, Osmanlı İmparatorluğu’na karşı ayaklanan Danyal adlı sözde bir şehzadenin, idamından önce, Batılı tarzda portresini yapmasını ister.
Çırağı rehin alınan Eflatun, bu emir karşısında vezirin bir grup silahlı adamıyla birlikte Anadolu bozkırlarına doğru tehlikeli bir yolculuğa çıkar. Yolda rastladığı köle kızı Leyla’yı acıyarak yanına alır. Eflatun, taht kavgasının ortasında, bir yandan var olma mücadelesi verirken, diğer yandan da bu güzel Çerkez kızı ile gizliden gizliye bir aşk yaşamaya başlar. Verdikleri kayıplara rağmen Şehzade Danyal’ın hapsedildiği kaleye varırlar. Ancak grubu büyük bir sürpriz beklemektedir. Kavganın ve aşkın imparatorluğunda hayatta kalma savaşı veren Eflatun ve Leyla, hayalle gerçeğin harmanlandığı bu büyülü masalda, kendi cennetlerini yaratırlar.

Bir Sayfalık Özet:
Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul’da on yedinci yüzyılda yaşayan minyatür ustası Eflatun (Serhat Tutumluer), vefat eden oğlunun Batı tarzında resmini yapar. Ama çelişkili duygular içindedir. Çünkü “Venedikliler ve Frenkler gibi” resim yapmakla ustalarının ona öğrettiklerinin dışında bir tarz tutturmuştur. Eflatun bu düşüncelerle kıvranırken, bir Osmanlı vezirinin konağına götürülür. Osmanlı Devleti’ne karşı ayaklanan Danyal (Nihat İleri) adlı düzme bir şehzadenin uzak bir eyalette yakalandığını ve idam edileceğini öğrenir.  İdam edilecek olanın kimliğinden emin olunabilmesi için Eflatun’dan, isyancının Batılı tarzda bir portresini gerçekleştirmesi istenmektedir. Eflatun emir sonrası, seçme bir grup adamla başkentten Anadolu’ya doğru zorlu bir yolculuğa çıkar. Kendisi geri dönünceye dek, çırağı Gazal (Bülent İnal) konakta rehin tutulacaktır. Yolda rastladıkları bir köle kızı Leyla’yı (Melisa Sözen) acıdıkları için yanlarına alırlar. Sonunda isyancı Danyal’ın hapsedildiği kaleye varırlar.

Eflatun isyancı şehzadenin portresini çizer, ancak portresini yaptığı şehzadenin Danyal’ın oğlu Yakup (Mehmet Ali Nuroğlu) olduğunu yine kendi ağzından işitir. Bu sırada Eflatun’un yardımseverliğini değerlendiren Yakup kaçmaya çalışır, ancak yakalanır ve idam edilir.

Osman (Mesut Akusta) olaydaki gafletinden ötürü Eflatun’a karşı öfke gösterir. Eflatun’un öldürtülmesini kararlaştırır. Ama İstanbul’a dönüş yolunda isyancılarla karşılaşırlar. Mustafa (Numan Acar) hayatını kaybeder. Eflatun, Osman ve Leyla isyancılara tutsak düşer.  İsyancıların başındaki “gerçek” şehzade Danyal, oğlunun ölümünden sorumlu tuttuğu Osman’ı öldürtür. Eflatun’u ve Leyla’yı bağışlar.

Şehzade Danyal, Eflatun’un nakkaş olduğunu öğrenince ona bir tablo gösterir. Resim, bir İspanyol ressam tarafından yapılmıştır ve Velazquez’in “Las Meninas” adlı tablosuna çok benzemektedir. Şehzade Danyal, Eflatun’dan Batılı tarzda yapılmış resme, bir “ekleme” yapmasını ister. Danyal, Eflatun’dan tabloya Mehdi’nin portresini (tablodaki bir aynada bulunan bir yansımaymışçasına) resmetmesini ister. Bu resim, isyancılara Danyal’ın padişah olması halinde Mehdi’nin zuhur edeceğini, zaferi ve adaleti sağlayacağını anlatmak için yapılacaktır. Eflatun ustalarına karşı gelecek bu cüretkâr eylemi yapacak gücü kendinde bulamaz. Leyla, Eflatun’un minyatürlerinden birini alır. Minyatürde Mehdi nakşedilmiştir. Leyla minyatürden Mehdi’yi keser ve tablodaki aynaya yapıştırır.

Eflatun ve Leyla resme yapılan bu ekleme sonrasında serbest bırakılır. İsyancılar tablo ile kervansarayı terk eder.

Eflatun, Leyla ile İstanbul’a döner ve evlenir. Eflatun çırağı Gazal’ı kurtarmak için vezirin konağına gider, orada sorguya çekilir. İsyancı şehzade, Danyal’ın Osmanlı ordusunca yenildiğini ve Danyal’ın idam edildiğini öğrenir.

Daha sonra Leyla’yı alır ve evine gider. Evde; bitkin haldeki çırağı Gazal’ı bulur. Gazal da aynen kendisi gibi Danyal’ı resmetmekle görevlendirilmiştir. Gazal, Danyal’ın idamından önce Batılı tarzda bir portresini yaptığını anlatır. Ancak, Batı resmi yapmış olmaktan ötürü suçluluk duymaktadır. Eflatun’dan iyileşmek için yardım ister. Eflatun onu teselli eder. Gazal’a; zamanı ve mekânı değiştirme arayışını hep sürdüreceklerini, Doğu ve Batı sanatının bunu değişik biçimlerde gerçekleştirdiğini söyler.

Yönetmen Görüşü:
Sinema ile Osmanlı Minyatür estetiği bir araya gelirse –deneysele kaçmayan-özgün bir anlatım mümkün olabilir mi?

Cenneti Beklerken’i yazarken aklımda olan sorulardan biri şu idi: Hegemonik ve dominant ana-akım ticari sinemanın diğer anlatı biçimlerini  sıkıştırdığı bir ortamda; farklı bir tarih ve kültürden hareket ederek bir sinema imkanı yaratılabilir miydi? Sinemanın anlatım olanaklarını, klasik Osmanlı minyatür estetiğinden faydalanarak geliştirmeye çalışmak nasıl bir sonuç verebilirdi?   Ön çalışmalar esnasında,  minyatür gibi şu an ölmüş sayılan bir geleneksel sanattan yararlanarak tamamıyla yeni bir estetik tutturmanın pekala mümkün olabileceğini; ama ortaya son derece deneysel bir yapının çıkabileceğini fark ettim. Gerçekten de bu tip bir ‘estetik ilgi daraltılması’ kararının film dilini yoksullaştırma tehlikesi vardı. Bu tehlikeyi bertaraf etmek için Osmanlı Minyatür sanatından yararlanmaya çalışırken çağdaş sinema sanatının anlatım olanaklarını –salt klasik bir sanattan yararlanmak uğruna- daha yoksul bir biçimde kullanmamaya çalıştım. Açıkçası Avrupa (Batı) resim sanatının verileri ile Doğu minyatür sanatının verilerini filmin içinde bir arada kullanmaya çalıştım. Çabamı konunun içeriği de destekledi. Bu yöndeki gayretimin filmin içeriği ile de örtüşen bir tarafı vardı.

Filmin oluşmasına yol açan etkenler:
Kültürlerin birbirleri ile olan ilgileri ve kültür alışverişi ve değişimi benim her zaman ilgimi çekmiştir. Anadolunun son birkaç yüzyılına bakarsanız en önemli olgulardan birinin farklı kültürlere sahip Avrupa ülkeleri ile ilişkilerin dengeye oturtulma çabası olduğunu göreceksiniz. Türk sinemasında pek az el atılan bu verimli konu beni  son derece etkiliyordu. Kanımca, İslamda resmetme konusunda bulunduğu öne sürülen temsil yasağı bu çerçeve içinde tartışılacak şeylerin arasında geliyordu. Ama bu noktada, İslamda net bir temsil yasağının olmadığını belirten akademisyenlerin bulunduğunu da vurgulamak gerekiyor (Gerçekten de İslam ülkelerindeki resim yasağı iktidarda olan gücün tutumuna bağlı olarak değişik görünümler almıştır).

Türkler, Batılı (Avrupa Rönesans) tarzda bir resim geleneği ile kültürel ve dinsel nedenler dolayısı ile ancak 18. yüzyılda tedrici biçimde tanışabilmişlerdi. Bu tanışma sürecinin kendisini konu edinen bir film biçim ve içerik bakımından heyecan verici sonuçlar doğurabilmeye adaydı. Tarihte rastladığım birkaç hikaye “Cenneti Beklerken” adlı senaryoyu yazmam için bana esin sağladı. Örnekler vermeye çalışayım: Sultan Senceri öldürmek üzere tutulan bir katil, bir casusun 1151’de  hazırladığı bir “gerçekçi” portre kullanılarak yakalanmıştı. Hikayeyi deforme ederek 17. yüzyıla taşıdım. Çatışmanın çatısını da kültür ve tarih tarafından menedilen bir eylemi yapmak zorunda kalan insanların çıktığı büyük yolculuk üzerine kurdum. Yolculuk sonrasında bir bilinç düzeyinden bir başka bilinç düzeyine geçen bir karakterin değişim sürecini izleyecektik. Kuşkusuz beni senaryoyu yazarken etkileyen başka olaylar da var. Osmanlı İmparatorluğundaki taht kavgaları ve tahta çıkmak zorunda kalan padişahın erkek kardeşlerini öldürtme zorunluluğu bir başka tarihi esin kaynağımdı. Nakkaş karakterini taht kavgası nedeni ile hiç istemediği bir göreve getirilen bir adam olarak çizmeye çalıştım. Nakkaş hiç istemediği bu görevde hiç ummadığı yeni bir kültürel olgu ile karşılaşacaktır. Karşılaştığı şey de, Velazquez’in ünlü ‘Las Meninas’ tablosuna benzeyen bir tablodur. “Velazquezin yaptığı tablonun benzeri olan bir tabloyu, 17. yüzyılda yaşamış bir Osmanlı minyatür sanatçısının karşısına çıkarırsam nasıl bir dramatik durum yaratabilirim?” sorusu başlangıçta sorduğum ilk soruların arasındaydı. Bu tablonun Eflatun karakterinin karşısına çıkarmam meseleyi daha yetkin ve geniş şekilde tartışmamı sağladı.

Son olarak şunu da eklememiz gerek: Eflatun yolculuğunun sonunda kültürlerin düşmanlıktan ziyade birbirlerini zenginleştirdiklerini bir kere daha farkeder. Film “özcü” yaklaşımlardan kendini olabildiğince uzak tutmaya çalışmıştır.

Osmanlı minyatür sanatının anlatım özellikleri:

İslam minyatürlerinde perspektiften arınmış, anatomik oranlardan ve ışık-gölge kurallarından sakınılarak oluşturulmuş bir üslup aslinda 14. yuzyılın sonlarında Iran ve Irak topraklarinda hakimiyet kurmus olan Celayirli ve Muzafferi hanedanlarının hamiliğinde hazırlanan eserlerde ortaya çıkmıştır. Daha sonraki yüzyıllarda bu uslup farklı İslam devletleri dönemlerinde geliştirilmiş ve dönemsel veya sanatçıların kişisel üsluplarıyla karakter kazanmıştır. Osmanlı minyatürü, işte bu gelişimin bir evresidir. Osmanlı minyatürü 1460’lı yıllardan itibaren 19. yuzyıl sonuna kadar farklı anlatım özellikleri benimseyerek saray çevresi koruyuculuğunda gelişmiştir.

Osmanlı minyatür sanatının karakteristikleri denilince ilk akla gelen şeyler şunlar: Minyatür sanatı üç boyutluluk duygusunu veren optik yanılsama etmenlerine yabancıdır. Batılı anlamda bir perspektif anlayışı söz konusu değildir. Derinlik, ışık gölge, açıklık koyuluk, hacim gibi kavramlar minyatürlerde yer almazlar. Figürler yüzeysel renk lekeleri gibi dururlar. Katışıksız renk lekelerine, belirgin kenar çizgilerine dayanan  gölgesiz, iki boyutlu, daha çok yüzeydeki süslemeleri yeğleyen bir resim anlayışıdır bu. Derinlik konusunda minyatürün özellikleri ise şöyle bir uygulamaya yol açmıştır: Perspektif anlayışının minyatür sanatında yer almadığını belirtmiştik. Bu nedenle minyatüre giren eşya ve figürler birbirlerini örtecek şekilde düzenlenmemiştir. Ön ve arka plandakiler gösterilmek istendiğinde öndekiler alta, arkadakiler ise yukarıya yerleştirilmiştir. Altta ve üsttekiler arasında her hangi bir boy ve renk farkına gidilmemiştir. İnsanların sosyal önemine  göre boy oranları artmış veya azaltılmıştır.

Nakkaşlar minyatürlerinde tabiatçı resim anlayışından uzaklaşan uzaklaştıkça  da güzelleşen bir gerçeği aramış, onu da imgeler dünyası ya da “alem ül hayal” adı verilen bir dünyada bulmuşlardır.

Film Osmanlı Minyatür Sanatından Nasıl Yararlanıyor? “Oynak Zaman” ve “Oynak Mekan” Kavramları…

Kanımca Osmanlı minyatürünün sinema diline muhtemel katkısı bakımından bana son derece verimli gelen tarafı şu özelliğinde yatıyor. Minyatürlerde zaman ve mekan anlayışı çok “oynak” bir zeminde inşa edilmiştir. Bu tavır da minyatür sanatçısına önemli bir anlatım özgürlüğü sağlamıştır. Oynak zaman ve oynak mekan kavramını örneklere açmaya çalışalım: Mesela bazı minyatürlerde birbirinden çok uzak mekanlar sanki yan yana imişlermişcesine çizilir. Kimi minyatürlerde yer alan bir mekan, bir sonraki sayfada bulunanan minyatürde yeniden çizilmişse, bir anda renk ve biçim değiştirebilir. Mekana bir sonraki çizimde yeni objeler katılabilir, fazlalıklar, eksiklikler getirilebilir. Ya da farklı zamanlarda ve farklı mekanlarda baş gösterdiği bilinen olaylar, yan yana nakşedilebilir. Bu da az önce belirttiğim gibi özgürlük alanını genişletmeye yarayan bir husustur.

Oynak zaman ve oynak mekan kavramından hareket ederek bu filmde, “minyatürün sinemaya tercüme edilmiş halini” oluşturmaya çalıştığımı söyleyebilirim. Oynak zaman ve oynak mekan kavramı bir başka düzeyde de filmdeki Eflatun karakterinin sanata dair kendi problemini çözmesine yardımcı olmaktadır. Filmdeki Osmanlı nakkaşı Eflatun “oynak zaman” ve “oynak mekan” kavramını bir Batılı (Rönesans) resimde bulur.  Karşılaştığı resim, İspanyol ressam Velazquezin  yaptığı “Las Meninas” adlı tabloya çok benzemektedir. Aynen Velazquezin  tablosunda bulunduğu gibi o resimde de bir ayna vardır. Ancak aynada bulunan yansıma farklı bir mekanın ve zamanın yansımasıdır. Batı resminde gözlemlediği o özellik, Eflatunun kültürler arası alışveriş konusundaki görüşlerini yeniden gözden geçirmesine neden olacaktır.

“Oynak zaman ve oynak mekan” kavramlarının yanı sıra sinema dilini oluştururken minyatür sanatının başka niteliklerinden de faydalanmaya çalıştığımızı söylemek mümkün. Bunlar farklı konu, biçim ve çeşitlerde filmin değişik yerlerde karşımıza çıkmaktadırlar. Aralarından rastgele bir tanesini sayalım. Minyatürde nakşedilen insanların sosyal önemine  göre boy oranlarının artırılıp veya azaltıldığını yukarıda belirtmiştik. Benzer bir uygulama filmin içinde vardır. Filmde aynanın içinde bulunan gerçek dışı sahnelerden birinde Şehzade Danyal yanında bulunan kethüdasından boy olarak birkaç kat daha büyük gösterilmiştir.

Batı Sanat Formlarından Faydalanmak:
Batı resim sanatının ışık gölge oyunları, derinlik kavramı gibi anlatım araçlarından sinema dilini oluşturabilmek için mümkün olduğu kadar faydalanmaya çalıştık. Bunun birçok nedeni var. Kanımca en önemlilerinden birisi şu: Filmde, kültürleri, birbirini “öteki” gibi konumlandıracak yapılar yerine; birbirlerini zenginleştiren oluşumlar olarak yorumlamayı seçtik. Bu tavrın günümüz açısından önemli olduğunu düşünüyoruz.

Film Nerelerde Çekildi?

Filmdeki mekanları minyatürlerdeki mekanlara benzer mekanlar arasından seçmeye çalıştım. Minyatürlerde doğa birkaç tepe ya da düz bir ova biçiminde belirir. Bu yapıya en uygun yer İç Anadolu’da Kayseri ve Kapadokya çevresinde buldum. Ayrıca Osmanlı başkenti olması nedeni ile de İstanbul’da da ek çekimler gerçekleştirmeye çalıştım. İstanbul kısımlarında minyatürlerdeki renk anlayışına benzer biçimde daha saf renkler kullanıldı. Ancak Anadolu’ya yapılan yolculukta renkleri olabildiğince tek bir renge, sarı tonlarına, yaklaştırmaya çalıştık. Ne var ki Anadolu’da yapılan yolculuk esnasında baskın olan sarı rengi her zaman saf hali ile değil solgun biçimde ve ışık gölge oyunları ile birlikte ele aldık. Bu da Batı resminden yararlandığımız noktalardan birini teşkil etti.

Esin Kaynakları:
Tarihte rastladığım resmetme konusundaki birkaç hikaye “Cenneti Beklerken”in senaryosunu yazmamda bana esin kaynağı oldu. Örnekler vermeye çalışayım: Sultan Sencer’i öldürmek üzere tutulan bir katil, bir casusun 1151’de hazırladığı bir “gerçekçi” portre kullanılarak yakalanmıştı. Hikayeyi 17. yüzyıla taşıdım. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki taht kavgaları ve tahta çıkmak zorunda kalan padişahın erkek kardeşlerini öldürtme zorunluluğu bir başka tarihi esin kaynağımdı. Filmdeki Nakkaş, hiç istemediği halde taht kavgasının ortasında kalır; saray tarafından gizli bir göreve yollanır, görev esnasında yeni bir kültürel olgu ile karşılaşır: Velazquez’in ünlü ‘Las Meninas’ tablosuna benzeyen bir tablo.
“Bu tablonun bir benzerini, 17. yüzyılda yaşamış bir Osmanlı minyatür sanatçısının karşısına çıkarırsam nasıl bir dramatik durum yaratabilirim?” sorusu aklımdaki ilk sorular arasındaydı. Bu tabloyu karakterin karşısına çıkarmam, meseleyi daha yetkin ve geniş şekilde tartışmamı sağladı.
Cenneti Beklerken’in bütün aşamalarında, önemli bir danışman kadrosundan destek aldık; Prof. Cemal Kafadar, Dr. Filiz Çağman, Doç. Dr. Banu Mahir ve Hilmi Yavuz bizden desteklerini esirgemediler. Bu değerli uzmanlarla yakın işbirliği içerisinde titiz ve tutarlı bir dönem filmi havası yaratılmasına özen gösterdik. Sadece tarihsel alanda değil, mekan seçimi, dekor, kostüm, filmin plastiğinin oluşturulması gibi konularda da danışmanlarımızın değerli fikir ve görüşlerinden geniş biçimde yararlandık.

Yönetmenin Bakış Açısı:
(Filmin gerçekleştirilmesinden iki yıl önce -2004 yılında- kaleme alınan, hazırlık aşamasında Cenneti Beklerken’in kimi ekip üyelerine dağıtılan “yönetmenin bakışı” ile ilgili bir metni bilginize sunuyoruz. Bu metin Altyazı dergisinde yayınlanmıştır.)

Cenneti Beklerken’in dramatik yapısı, karakter özellikleri ile ilgili bilgileri tartışmak bu yazının konusu değil. Burada daha çok estetik yapı üzerinde duracağız. Çünkü filmin içeriği kadar biçimsel özelikleri de dikkat çekici olabilecek gibi duruyor. Çünkü içerik böyle bir dikkat çekici estetik yapıya elveren bir içerik. Şimdi filmimizin alabileceği muhtemel biçimsel özellikleri tek tek inceleyelim.

Film; gerçekçilikle bağının “cılız” olduğu varsayılan minyatür sanatından yararlanmak istemesine rağmen günümüz seyircisinin “gerçeklikle” olan algılarını uç noktalara dek bozmamalı kanısındayız. Bu nedenle stili oluşturmaya çalışırken geleneksel sanatlardan yararlanma derecemiz çok uç boyutlara vardırılmayacak; filmin tonunun “bütünüyle stilize” bir noktaya kaymamasına özen gösterilecektir. Tavrın altında birçok neden var. Tümünü de sıralamak istemiyorum. Bir tanesi, film aygıtının illüzyona uygun bir yapı arz etmesi biçiminde ifade edilebilir. Tavrımızın altında yatan bir başka neden filmin içinde Batı resmine ve onun olanaklarına da yer verilmiş olmasıdır. Dolayısı ile Doğu ve Batı resminin, belirli koşullarda kesişmeleri halinde etkileşimlerinden neler doğabileceğini tartışmaya çalışan bu film, farklı tarzları da kendi bünyesinde yan yana barındırabilir diye düşünüyoruz. Mesela minyatür sanatındaki ışık ve renk kullanımını ve o sanatın sinemadaki izdüşümlerini, Eflatun karakterinin yolculuğa çıkmasına kadar ve yolculuktan dönüşü sonrasında yoğun biçimde kullanacağız. Eflatunun yolculuğa başladığı noktadan itibaren filmin içinde Batı tarzı bir ışık ve renk kullanımı daha rahatlıkla yer alabilecektir. (Bu saptama ihlal edilemez bir yasak olarak algılanmasın. Yolculuk içinde de gerekli yerlerde minyatür sanatının kimi izdüşümlerini sinemasal olarak ifade edebiliriz. Esneklik her zaman iyidir.)

Filmde özellikle klasik Osmanlı minyatür sanatını yorumlarken ilgili sanatın şu temel niteliğini ön plana alacağız: Minyatürlerde nakşedildiği şekliyle zaman ve mekan oynak bir zeminde inşa edilir. Özerk düzlemler, çoklu bakış minyatür anlatımının bir parçasıdır. Minyatür sanatında gözlemlediğimiz bu farklılık da aslında daha geniş bir dünyayı algılama yönelimine işaret eder. Burada sinema alanında gerçekleştirmeye çalıştığımız şey de benzer biçimde ifade edilebilir.

Şimdi Klasik Osmanlı minyatürüne bu özelliklerin sinemasal bir dile nasıl aktarılabileceğine dair düşüncelerimizi sıralayalım. Minyatür sanatının kimi özelliklerinin filmde nasıl kullanılacağı hususunu , bakış açısı ve çerçeveleme, çekim ölçekleri ve dekor, renk ve ışık, geçiş sahneleri gibi başlıklar altında tartışabiliriz. Şimdi bu başlıkları sırayla ele almaya çalışalım.

Öncelikle minyatürde Batı resminin aksine daha farklı bir perspektif anlayışının bulunduğu noktası üzerinde durmamız gerekiyor. Minyatürün sahip olduğu tarz, yanılmıyorsam,  “çoklu perspektif” ya da -kimi zaman -“paralel perspektif” diye adlandırabileceğimiz bir perspektif anlayışına denk düşmektedir. Filmin içindeki doğa planlarında; “çoklu perspektif”,  bilgisayar canlandırma tekniği ile gündeme getirilebilir. Bu noktada; Çin dağ ve doğa resimlerini veya Osmanlı klasik minyatürlerini; onlara bakan bir insanda oluşan,- sanki resim  farklı yerlerde bulunan insanların gözünden çıkmış izlenimini veren -yapıyı hatırlamaya çalışmanızı rica ediyoruz.

Bilgisayar yardımı dışında tutturulabilecek öteki muhtemel yollar şunlar gibi geliyor bana: Özellikle Anadoludaki sahnelerin başındaki inşa planlarında kameranın daha çok, yukarıdan aşağıya bakış açısı kullanılarak objeleri kaydetmesini sağlamaya çalışabiliriz. Bu kamera konumu, minyatürlerdeki gibi; çerçevedeki objeleri daha yukarıdan görmemizi sağlayabilecektir. Tavır, bize minyatürlerin birçoğunda bulunan çoklu perspektifi ve paralel perspektifi anımsatma ihtimali olan bir tavırdır. Birbiri ardında kaybolan, uzaklaşan dağ silsilelerini gözümüzde canlandıralım. Ya da bilgisayar yardımı ile aynen minayürlerdeki farklı düzlemlerin kendi adlarına varlıklarını sürdürmesini hatırlatacak şekilde görüntü içinde farklı düzlemler yaratabiliriz. Mesela görüntünün ön tarafına yerleştirdiğimiz birkaç metrekarelik bir düzlüğümüz var, o düzlüğün birkaç metre aşağısında başlayan ve ufka doğru uzayıp giden bir başka düzlük böylesi farklı, birbirinden bağımsız düzlemler duygusunu seyircide yaratabilir.

Bilgisayar animasyon dışında kalan başka bir uygulama ise şu olabilecektir: Çerçevenin ön kısmında bulunan objelerle, daha geride duran objeler arasında bir boyut yanılsaması oluşturmaya çalışabiliriz. Mesela, ön kısımda bulunan bir objenin boyutu arka kısımda bulunan bir objenin boyutundan daha küçük olabilir. Bu düzenleme bize minyatürlerdeki bir kuralı; önemli görülen bir figürün öteki önemsiz figürlere nazaran daha büyük boyutlarda bulunabileceğine dair kuralı, hatırlatır. Ama bu tarz da (Cenneti Beklerken’in seçtiği ton nedeni ile) yoğun biçimde kullanılacak bir tarz değildir. Belki düş sahnelerinde; ayna içine konacak figürler söz konusu olduğunda bu uygulama daha rahatlıkla gerçekleştirilebilir. Aynada önemli figürü boy olarak daha uzun, önemsizi kısa olarak gösterebiliriz.

Konu çerçeveye obje yerleştirmekten açılmışken şu ek önerilerde bulunulabilir. Genel bir stil olarak, özelikle Batı resminin estetiğinden göreli olarak daha fazla yararlanacağımız orta kısımda çerçevenin ön tarafına çoğunlukla bir obje yerleştirilebileceğimizi sanıyorum. Ön tarafa (ön düzleme) obje yerleştirirsek, ve o objenin bir kısmı kadraj dışına taşıyorsa çerçeve kendi dışındaki dünyanın varlığına gönderme yapacak şekilde oluşturulur. Derinlik duygusunu artırabiliriz bu sayede. Bu, mekanların bize hangi olanakları tanıyacağına, bu tür çerçeve düzenlemeleri için gerekli esnekliği verip vermeyeceğine bağlı olacak bu uygulama.

Minyatürlerde olduğu gibi, objeleri derinliği azaltıcı biçimde çerçeveye düz biçimde yerleştirmek akla gelen bir başka yoldur. Ama yine de filmin kimi yerlerinde (mesela yolculukta) derinliğin bir anlatım tarzı olarak kullanılmasına çalışılacaktır.

Çekim ölçekleri ve dekor konusuna gelindiği zaman öncelikle doğanın minyatür sanatındaki kullanılma şeklinden başlayarak düşüncelerimi tartışmak istiyorum: Minyatür sanatındaki manzara resmi Batı resmindeki benzerlerinden daha farklıdır. Osmanlı minyatürlerinin doğayı gösteren örnekleri sayıca pek çoktur ama bunların çoğunda odak, doğa görünümü değildir. Bir av, savaş, bir eğlence sahnesi bu bu minyatürlerin merkezindedir. Doğa bu esas konunun dekorudur. Fakat bu saptamanın dışına çıkan uygulamalar da yok değildir. Mesela Matrakçı Nasuhun nakşettiği kimi doğa ve kent görünümlerinde merkezi olabilecek hiçbir insana yer verilmemektedir. Biz filmde minaytür estetiğinden yararlanacağımız noktalarda, Matrakçının yaklaşımını yer yer kendimize temel almaya çalışacağız. Matrakçının doğaya yaklaşımı; Uzakdoğunun geleneksel resim sanatından kimi örneklere, Batı resmi ile kıyaslandığı zaman göreli olarak daha yakın durmaktadır. Uzakdoğu resim sanatında minyatür sanatı ile kıyaslandığı zaman “boş” doğa görünümlerine daha büyük bir önem atfedildiği farkedilecektir. Geleneksel Çin entellektüelinin baskın teması boş doğadır ve boş doğa resimleri yaparak Çinli ressam, doğayı anlayabileceğini, ona dönebileceğini ve ruhunu dinlendirip teskin edeceği bir yeri orada bulacağını düşünür. Bu durum filmimizdeki karakterin problemiyle paralellik arzeden bir durumdur. Eflatun karakteri tam da parçalanan bir bütünü nasıl eski hale getirebileceği sorunu ile boğuşmaktadır. Dolayısıyle bu tip doğa görünümlerinin Eflatunun dünyasını aydınlatmaya katkısı önemli olabilecektir. Eflatundan bağımsız olarak da gerektiği yerlerde  insansız, genel planlara yer vereceğiz.

Doğanın filme birbaşka katkısı da renk anlamında olabilecektir. Bilindiği gibi minyatürlerde kullanılan renk genellikle yekpare ve aynı tondadır. Hemen hemen aynı renk tonunu kadrajın bütününde devam ettirebilen bir mekan akla minyatürlerde bulunan tepeleri, yükseltilmiş ufuk çizgisini çağrıştıracaktır. İç Anadolunun kurak, çıplak boz tepelerini hatırlamanızı rica ediyorum. Dekor hususunda söylemek istediğim son şey; kimi mekanların, bir minyatürde olduğu gibi yandan (kesit halinde ) kesilmiş gibi ele alınıp kameraya o halleri ile yansıtılmaya çalışılacaklarıdır. Savaş, yağma gibi nedenler sonucunda yanmış, kesitinden bölünmüş gibi duran yerleşim yerlerinin kullanılması; minyatürden yararlanma mantığına ek örnek teşkil edebilecektir. Kapadokyada peribacalarının kesitinden ayrılmış gibi duran görüntüsü bize böyle bir olanak tanıyabilir. İsyancıların bastığı ve dağıttığı böyle bir peribacası söylediğim estetiği gerçekleştirmek için uygun olacaktır.

Renk ve ışık konusundaki tavır ise Doğu ve Batı sanatlarındaki uygulamaların beraberce ama filmin değişik yerlerinde farklı yoğunluklarda kullanılmaları biçiminde ifade edilebilecektir. Batı resminde, perspektif duygusunun artırılması için mekan içinde rengin gitgide azalması söz konusudur. Oysa minyatür sanatında  bu uygulama yaygın değildir. Minyatürde renk, mekanın ve uzayın ön, orta, arka bölümünde aynı yoğunlukta ve zenginlikte kullanılmaktadır. Filmde bu tip bir renk kullanımının “gerçeklik” duygusunu değiştireceği açık bir gerçektir. Dolayısı ile iki farklı tarz beraberce kullanılacaktır. Bir de renk kullanımının filmin içinde değişip değişmeyeceği konusuna yanıt aramamız gerektiğini düşünüyorum. Filmde renk kullanımı Doğu ve Batı resminin ağırlık kazanmasına doğru orantılı olarak ve bu mantık uyarınca değişebilir. Mesela, yolculuğa başladıktan sonra filmin renk kullanımı minyatürden ziyade Batı tarzı bir resmin mantığına göre belirlenebilir. Aynı şeyi ışık kullanımı için de söylemek mümkündür. Işığın minyatür sanatında “düz” ve “yekpare” bir biçimde uygulandığını biliyoruz. Renk kullanımına benzer biçimde filmdeki ışık kullanımı da yolculuğa başlama anından yolculuktan geri dönüş anına kadar daha Batılı bir ışık kullanımına doğru seyredebilir. Renk söz konusu olduğu zaman karakterlerin giysilerine dair birkaç söz eklemek gerekmektedir. Minyatürlerdeki figürlerin kostümlerinde canlı ve farklı renklerin ve gerçekçi betimlemelerin yer aldığı söylenir. Bu tavır filmimizde kullanılacaktır. Osmanlı minyatürleri İran minyatürlerine nazaran daha dünyevi, “gerçekçi”, sade tarzda üretilmiş minyatürlerdir ve film bu özellikleri dikkate almaya çalışacaktır. İstanbul sahnelerinde giysiler bu mantıkla inşa edilecektir.

Yolculuk esnasında zamanın geçişini, kat edilen mesafelerin büyüklüğünü seyirciye kısa ve öz biçimde aktarmak için kimi yerlerde montaj sekanslar kullanılacaktır. Bu “sıkıştırılmış sahnelerde” minyatür sanatından geniş biçimde yararlanılması düşünülmektedir. Grubun İstanbuldan ayrılıp Anadoluya gidişi ve ilk kez bir mola yerine uğraması bu tip uygulamanın ilk örneğidir. Bu sıkıştırılmış sahnelerde, normal görüntülerden minyatürlere, minyatürlerden normal görüntülere animasyon tekniği ile “yumuşak geçiş” yapılması öngörülmektedir.

Bu geçişler esnasında stilizasyona olabildiğince yer verilebilecektir.  Mesela, Matrakçı Nasuhun gerçekleştirdiği kimi doğa ve kent minyatürlerinde kaleler çerçevenin üst tarafında başaşağı, ters durabilmektedir. Bu tip bir uygulama montaj sekans sona erip de gerçek görüntülerle başbaşa kaldığımız zaman da devam ettirilebilir. Mesela minyatürde olduğu gibi başaşağı duran gerçek kale görüntüleri montaj sekansın sonunda kullanılabilecektir. Ayrıca sinemasal bir anlatım için zenginleştirici bir öge olarak kullanılması gereken bir husus da şu olabilir: Matrakçı Nasuh Irak seferini anlattığı minyatür albümünün sayfalarını bir birbirine bağlamak adına kimi zaman hayali dağları, gerçekte olmayan nehirleri albümün sayfalarına nakşetmiştir (Uşun Tükel’in Resmin Dili adlı kitabının 64-71. sayfaları konu ile ilgili bilgi etraflı vermektedir.) Benzer bir mantıkla yola çıkarak şu yapılabilir: Filmde atlarla yapılacak yolculuğu blok halinde alınacak bir kocaman kaya kütlesi ve o kaya kütlesinin içine yerleştirilecek kovuklardan bakarak anlatmayı deneyebiliriz. Her defasında farklı bir zaman ve mekana açılacak olan o kaya bloğuna serpiştirilmiş çeşitli delikler, filmdeki karakterlerin yolculuğunun değişik bölümlerini anlatmamıza neden olabilir.

Son olarak ses kullanımından bahsedeyim. Ses bilindiği üzere çerçeveyi, çerçeve dışında başka şeyler olabileceği ihtimaline karşı genişletir. Buna ek olarak çerçevede gösterilen şeyin anlamını sesi bir metafor olarak kullanıp yine değişikliğe uğratabiliriz. Şehzade Danyalın tutsak olarak bulunduğu kapalı alanda habire dış ses olarak uçuşan güvercinlerin kanat seslerini, ürken kuşları yerleştirelim. Bu az önce sese dair bahsettiğim iki fonksiyonu da yerine getireceğimize dair küçük bir örnek teşkil edecektir. Nasıl? Dışarıdan gelen kanat sesleri sayesinde çerçeve kendi dışını işaret etmeye yarayabilecek, ikincisi de kaçmak isteyen şehzadenin hayatında hiç istemediği bir tutsaklık noktasına sürüklenip orada kalakalmasının bir metaforu olarak yine anlatım için işimize yarayabilecek.

Son not: Esneklik herzaman iyidir. Gerektiğinde yukarıda söylediğim şeyler esneyebilir.